E-Book, Deutsch, 536 Seiten
Thirlwell Der multiple Roman
1. Auflage 2013
ISBN: 978-3-10-402863-7
Verlag: S.Fischer
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark
E-Book, Deutsch, 536 Seiten
ISBN: 978-3-10-402863-7
Verlag: S.Fischer
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark
Adam Thirlwell wurde 1978 in London geboren, wo er auch lebt. Seine bisher erschienenen Romane »Strategie«, »Flüchtig« und »Grell und Süß« wurden international hochgelobt, sein Werk wurde in 30 Sprachen übersetzt. Er war 2003 sowie 2013 auf der »Granta's List of Best young British Novelists« und erhielt 2008 den Somerset Maugham Award. Als London-Redakteur ist er für die »Paris Review« tätig, war gemeinsam mit Daniel Kehlmann S. Fischer Gastprofessor und hat zusammen mit Hans-Ulrich Obrist und Rem Kohlhaas das »Studio Créole« entwickelt, eine Performance-Reihe zur Übersetzung. »Die fernere Zukunft« ist sein vierter Roman.
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Karikaturen
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Vielleicht lässt sich dies auf noch ulkigere Weise zeigen. Ein Satz ist wie eine Skizze oder eine Karikatur.
2
Nachdem sein Roman der veräußerlichten Form, , dessen erste Bände 1759 erschienen waren, zu einem Riesenerfolg geworden war, bat der englische Schriftsteller Laurence Sterne den Künstler William Hogarth, zwei Frontispize anzufertigen, die jeweils eine Szene aus dem Roman darstellen sollten. Teils äußerte Sterne diesen Wunsch wohl, weil Hogarth eine Berühmtheit war. Sterne hatte eine Schwäche für Berühmtheiten. Aber es gab auch einen weniger offensichtlichen Grund: Hogarth und Sterne teilten dieselbe avantgardistische Ästhetik. Beide glaubten daran, dass Kunst Tempo haben sollte, dass die Welt schnell und zielgerichtet durch Zeichen verbessert werden konnte. Denn obwohl Hogarth seine Gemälde und Kupferstiche mit urbanen Details vollpackte, war er gleichzeitig berühmt für seine Ökonomie: Ja, er war berühmt für seine Karikaturen. Mit drei Strichen konnte er das gleiche Ergebnis erzielen wie mit dreihundert. Und so schrieb Sterne:
Denkt Euch die kurze, plumpe, ungehobelte Gestalt eines Dr. , von ungefähr viereinhalb Fuß perpendikularer Höhe, mit einem breiten Kreuz und einem sesquipedalischen Bauch, der einem Sergeanten beim Garde-Kavallerie-Regiment alle Ehre gemacht hätte.
Dies waren die Umrisse von Gestalt, die sich, wie Euch bekannt sein muß – falls Ihr Analyse der Schönheit gelesen habt, und wo nicht, so wünscht’ ich Ihr tätet’s –; eben so gewiß durch drei Striche karikieren und der Vorstellung vermitteln läßt, als durch dreihundert.[13]
Wie auch Hogarth fand Sterne die Vorstellung langweilig, dass eine Darstellung den Eindruck geben solle, ihren Gegenstand erschöpfend zu beschreiben. Ihn interessierten jene Wahrheiten, die man nur über Abkürzungen erreichen kann. Eine weitere Hommage an Hogarth findet sich in diesem Vergleich Dr. Slops mit einem »Sergeanten«. Nach Aussage eines zeitgenössischen Biographen war Hogarth von der Tatsache fasziniert, dass sich eine Person mit viel weniger Zeichen darstellen lässt, als man zuerst denken mochte. Er ging so weit zu behaupten, man könne einen Sergeanten mit einer Pike, der mit seinem Hund in ein Bierhaus geht, einfach mit drei geraden Strichen zeichnen:
A. The perspective line of the door.
B. The end of the Serjeant’s pike, who is gone in.
C. The end of the Dog’s tail, who is following him.
There are similar whims of the .
Diese Zeichnung ist eine Provokation, eine Revolution in der Kunst der Zeichen. Die Kunst der Karikatur ist nicht leicht von der Kunst der Charaktere zu unterscheiden. Das ist es, was Hogarth beweisen wollte und was auch Sterne verstand. Die Kunst der Darstellung ist viel paradoxer, als die Menschen generell zu denken scheinen. Sie war sowohl offen für dichte Detailanordnungen als auch für bloße Skizzen.[5] Die ästhetische Grundannahme von Sternes Roman war die, dass eine klare Anerkennung der Künstlichkeit eines Zeichens dieses keineswegs daran hindert, Momente der Wahrheit zu schaffen. Um dies zu beweisen, konnte man, wenn man wollte, einen Satz sogar mit eigenen Karikaturen unterbrechen. So wie im Fall von Tristrams Versuch Corporal Trims Versuch, das Junggesellenleben zu beschreiben:
»Solang’ ein Mann frei ist – rief der Korporal und schwung seinen Stock also –
Ein ganzes Tausend der allerscharfsinnigsten Syllogismen meines Vaters hätten nicht beredter für die Ehelosigkeit sprechen können.«[14]
3
Es gibt keine natürlichen Zeichen – eine Karikatur ist nicht wirklicher als ein Satz: Aber gleichzeitig muss etwas nicht unwahr sein, nur weil es ein Zeichen ist. So lässt sich die modernistische Weisheit von Laurence Sterne zusammenfassen, die er zweihundert Jahre zu früh erkannte. Ich meine – dem kommt erst wieder Picasso nahe.
Im Gespräch mit dem Fotografen Brassaï sagte Picasso einst unbedarft, er strebe immer danach »Ähnlichkeiten darzustellen. Ein Maler muss die Natur beobachten, darf sie aber nie mit der Malerei verwechseln. Nur durch Zeichen kann Natur in Malerei übersetzt werden.«[15] So ist beispielsweise in der 1912–1913 von Picasso geschaffenen Collage die Flasche mit Kohle umrissen. Und diese Flasche ist halb voll. Wir wissen, dass sie halb voll ist, weil ein spitz zulaufendes Stück Zeitungspapier, ausgeschnitten und in den Umriss der Flasche geklebt, die Form der Flasche zur Hälfte ausfüllt. Ein Maler muss die Natur beobachten, darf sie aber nie mit der Malerei verwechseln: Sie kann nur mit Hilfe von Zeichen in Malerei übersetzt werden. Die Zeitung sieht nicht aus wie Wein, aber wir deuten sie als Wein. »Man erfindet ein Zeichen nicht«, fuhr Picasso fort, in seinem Gespräch mit Brassaï. »Man muss genau auf die Ähnlichkeit zielen, um zu dem Zeichen zu kommen.«[16] Gegenüber seiner Frau, Françoise Gilot, formulierte Picasso noch präziser: »Das war in Wirklichkeit die große Entdeckung«, sagte er. »Das Zeitungsblatt wurde niemals benutzt, um eine Zeitung daraus zu machen, sondern um zu einer Flasche oder etwas Ähnlichem zu werden. Es wurde niemals buchstäblich, sondern immer als ein Element benutzt, das von seiner gewöhnlichen Bedeutung in eine andere Bedeutung verwiesen wurde.«[17] Wie eine Metapher hatte das Stück Zeitungspapier, mit seinen gedruckten Wörtern, in Picassos Collage mehrere Funktionen. Es war da, um zu zeigen, wie viel das Auge ignorieren und vereinfachen kann, auf der Suche nach Ähnlichkeit zur Realität. Es war ein Scherz, der die nicht reduzierbare Künstlichkeit des Bildes bestätigte – und, gleichzeitig, auch seine realistische Präzision.
Auf gleiche Weise waren Sternes Bilder und Diagramme für ihn eine Möglichkeit zu bestätigen, dass alles letztendlich nur ein Zeichen ist, denn ein Roman ist nicht realer als ein Bild – aber beide sind gleichzeitig wahr. Ähnlich verfuhr ein anderer akrobatischer Künstler, Saul Steinberg, der einst seine »bauhausige Philosophie der Verwandelung von Geschriebenem in Gemaltes …«, seinen Gebrauch der Linie »als eine Form des Schreibens« beschrieben hatte.[18]
Das ist, denke ich, kein Widerspruch.
4
Vielleicht sollte ich länger bei Saul Steinberg verweilen, im Zusammenhang dieses Kapitels über Wörter als Karikaturen.[6] Denn Steinbergs eigenem Begriff von seinem Künstlertum zufolge, war er Schriftsteller: »Mein Bild vom Künstler, Dichter, Maler, Komponisten etc. ist .«[19] Es mag einem seltsam vorkommen, dass ein Künstler die Schriftsteller so verehrt. Aber Steinbergs Kunst ist ein Triumph des Intellektuellen: Sie ist gekennzeichnet durch eine Inversion, die sich dadurch ergibt, dass Spuren auf flachem Papier als real angesehen werden, aber Menschen und Objekte als unwirklich: Wirklich ist nur Handschrift, ist Kalligraphie. Und deshalb können in seiner Zeichnung »Erotica I« die Zahl 5 und ein Fragezeichen Sex haben, pornographisch ineinander verschlungen, auf einem Bett. Oder in seinem »Graph Paper Architecture«, wo er aus Millimeterpapier das realistische Porträt eines Wolkenkratzers machte, mit seinen präzisen endlosen Fenstern, indem er eine Markise über dessen Tür auf den Gehweg zeichnete.[7] Steinbergs Kunst ist metaphorisch: In ihr ist jede Linie kurz davor, wirklich zu werden. Und so überrascht es vielleicht nicht, dass eines seiner Lieblingswerke Nikolai Gogols Erzählung »Die Nase« war. Diese Geschichte, in der die Nase eines Mannes in Sankt Petersburg ein Eigenleben entwickelt; diese Geschichte, in der das Unmögliche wahr wird. Es überrascht auch nicht, dass für Steinberg der Schriftsteller der Inbegriff des Künstlers war. Denn seine Kunst der buchstäblichen Zeichen machte Steinberg gewissermaßen zu einem Schriftsteller, der eben einfach keinen Roman geschrieben hat. Dafür erfand er neue ökonomische Techniken, um die Realität zu beschreiben.
Und wie von jedem Schriftsteller – wie groß er auch sein mag – war seine Kunst eine Kunst der Abkürzungen: des Redigierens und Kürzens.
Gegen Ende seines Lebens, um 1989, arbeitete Steinberg an Fotografien europäischer Städte: Bukarest, Brest, Buzau, Moskau, Heidelberg, Lille, Avignon. Aber natürlich handelte es sich nicht um normale Fotografien. Erstens waren es Reproduktionen alter Postkarten; und außerdem hatte er sie stark vergrößert. In der New Yorker Illustrierten stellte Steinberg ein Portfolio dieser vergrößerten Postkarten zusammen: eine Abfolge von Details, in ihrer neuen, vergrößerten Form, mit dem Titel »DOGS«. Denn in jedem der Riesenbilder, jeder Straßenszene, hatte Steinberg ein wiederkehrendes, zufälliges Detail entdeckt, Hunde. Sie waren alle zufällig ins Bild geraten. Sie waren Hintergrund. Doch plötzlich waren sie alles. Ich liebe diese Hunde sehr – denn dieses internationale Hundeprojekt war Steinbergs großes Projekt der Detailkunst –, seine Hommage an die Wahrheit der zurechtgestutzten und künstlichen Bilder.
5
Die Wahrheit der Karikatur zieht aber auch gewisse Konsequenzen...
