Taylor / Fuentes Estudios avanzados de performance

1. Auflage 2024
ISBN: 978-607-16-8293-2
Verlag: Fondo de Cultura Económica
Format: EPUB
Kopierschutz: 0 - No protection

E-Book, Spanisch, 599 Seiten

Este volumen, que reúne textos de 17 autores, traza varias trayectorias en el estudio del performance, no sólo en cuanto a prácticas artísticas sino a los múltiples ámbitos en que se da: política, deporte, religión, actos cívicos, y en cuanto a la teoría que se elabora a su alrededor. Por lo anterior, los ensayos reunidos en este volumen muestran las muchas dimensiones que todo artista y teórico baraja en su quehacer profesional.

Autoren/Hrsg.

Taylor, Diana

Fuentes, Marcela

Leseproben

INTRODUCCIÓN
Performance, teoría y práctica DIANA TAYLOR Durante los últimos cuarenta años hemos visto una proliferación del uso de la palabra performance.* Si la buscamos en Google hoy día encontramos 550 millones de resultados en inglés y español sin ir más allá. ¿Pero qué significa performance y por qué parece ser tan útil para referir quehaceres tan diversos como la mercado-tecnia, las artes y los deportes? Performance, como término, crea complicaciones prácticas y teóricas tanto por su ubicuidad como por su ambigüedad. En Latino-américa, donde el término no tiene equivalente en español y en portugués, performance tradicionalmente se ha usado en las artes, especialmente para referirse al “arte del performance” o “arte de acción”. Traducido de manera simple, pero ambigua a la vez como el performance o la performance —travestismo que nos invita a pensar acerca del sexo o el género del performance—, el término está empezando a ser usado para hablar de dramas sociales y prácticas corporales. Además, en el ámbito de los negocios y la mercadotecnia la palabra aparece en relación con los más variados entes: lentes para el sol, zapatos de tenis, computadoras y coches presumen de su performance. La palabra aparece por todas partes, aunque no sepamos necesariamente a qué se refiere. En la introducción a Etnografía del habla,1 la compiladora Lucía A. Golluscio entiende performance como ejecución o actuación. Se elige ejecución por su asociación semántica con hacer y con actualización o puesta en acto, en general, y por su extendida aplicación al dominio del arte (música, poesía, teatro), en particular. La traducción en español de performance por actuación resulta también pertinente ya que evoca significados tales como presentación delante de una audiencia o puesta en escena que son inherentes al concepto de performance que Richard Bauman desarrolla desde sus primeros trabajos sobre el tema.2 En Latinoamérica, el uso de la palabra performance, a pesar de que para algunos representa un nuevo colonialismo, cuenta con una extendida comunidad de hablantes que encuentran en la amplitud del término posibilidades que están ausentes en su traducción por “ejecución” o “actuación”. Volveré sobre este punto más adelante. Para muchos, performance refiere a una forma específica de arte, arte en vivo o arte acción que surgió en los años sesenta y setenta para romper con los lazos institucionales y económicos que excluían a artistas sin acceso a teatros, galerías y espacios oficiales o comerciales de arte. De manera repentina un performance podía surgir en cualquier sitio, en cualquier momento. El artista sólo necesitaba su cuerpo, sus palabras, la imaginación para expresarse frente a un público que se veía a veces interpelado en el evento de manera involuntaria o inesperada. El performance, antinstitucional, antielitista, anticonsumista, viene a constituir una provocación y un acto político casi por definición, aunque lo político se entienda más como postura de ruptura y desafío que como posición ideológica o dogmática. El performance, como acto de intervención efímero, interrumpe circuitos de industrias culturales que crean productos de consumo. No depende de textos o editoriales; no necesita director, actores, diseñadores o todo el aparato técnico que ocupa la gente de teatro; no requiere de espacios especiales para existir, sólo de la presencia del o la performancera y su público.3 El performance, en Latinoamérica, se manifiesta de múltiples maneras. La propuesta de Alejandro Jodorowsky, chileno radicado en México en los sesenta, inspiró a muchos a “sacar al teatro del teatro”,4 a desplazar el arte de las galerías y borrar las fronteras entre actos artísticos y el drama cotidiano de la vida “real”. El performance, como acción, va más allá de la representación, para complicar la distinción aristotélica entre la representación mimética y su referente “real”. Según Jodorowsky, el performance podía dejar “huellas de un acto real”,5 una observación que apunta a la fuerza profunda del medio. Visto de ese modo una persona podría encontrarse en el “centro regional de ejercicios culturales” de Felipe Ehrenberg (Xalapa, México, 1975), un espacio público temporalmente delimitado y convertido en escenario; o entrar en un elevador que contiene un bulto abandonado: el cuerpo de Guillermo Gómez-Peña como recuerdo del indocumentado invisible en los Estados Unidos al final de los años setenta.6 O descubrir un folleto flotando en el cielo anunciando que “cada hombre que trabaja por la amplificación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista”, acción (entre otras) realizada por CADA [Colectivo de Acciones de Arte] en plena dictadura chilena.7 O formar parte de un “teatro invisible” de Augusto Boal donde los espectadores no sabían que estaban participando en una escena, ya fuese una discusión callejera acerca de la guerra o sobre los precios de la comida en un restaurante.8 Estos actos, aunque escenificados, interpelan e inscriben lo real de manera muy concreta. De entrada, entonces, queda claro que performance no es un referente estable. Hay muchos puntos de inestabilidad aunque aquí sólo indicaré algunos: 1) La palabra performance no ha sido aceptada universalmente para referirse a arte en vivo o live art como se le llama en Inglaterra. Aunque ha habido más aceptación en los últimos años, no todos los artistas utilizan la palabra para hablar de su trabajo. Algunos se refieren a proto-happenings, o “efímeros pánicos”, o arte acción, o body-painting, o rituales Fluxus, entre otros nombres.9 En Latinoamérica, la complicación terminológica se agrava por el hecho de que performance es una palabra extranjera que suena fuera de lugar tanto en español como en portugués, sin considerar por el momento idiomas autóctonos. 2) Estos performances o actos disruptivos tienen largas trayectorias. Algunos estudiosos, como RoseLee Goldberg, sitúan los antecedentes de performance en las prácticas de los futuristas, dadaístas y surrealistas que se enfocaban más en el proceso creativo que en el producto final.10 Maris Bustamante y Mónica Mayer, performanceras mexicanas, trazan sus versiones de performance en México en la trayectoria que va desde la llegada del surrealismo a dicho país, el desarrollo del arte no-objectual, y la inclusión del performance en la currícula de la Academia de San Carlos (1972).11 Teóricos como Josefina Alcázar, Fernando Fuentes, y Antonio Prieto ofrecen historias de performance en México mientras que otros trazan las genealogías de estas prácticas en sus respectivos países.12 En Brasil podríamos pensar en precursores como Flavio de Carvalho que trabajó en los años treinta, y en artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clark o Denise Stoklos. Como nos recuerda Rebecca Schneider, siempre hay que hablar en plural al referirse a las historias del surgimiento del performance art para no fetichizar la noción de orígenes, prácticas específicas y autoría.13 Las trayectorias son muchas y los ámbitos de circulación son distintos. Para algunos, el concepto de performance surge del campo de las artes visuales. Otros lo sitúan en relación al teatro. Para otros, los performances también surgen de la vida cotidiana, iluminando sistemas sociales normativos y a veces represivos (por ejemplo, la noción de género sexual) que históricamente se han aceptado como naturales o transparentes.14 El cuerpo del artista en performance nos hace re-pensar el cuerpo y el género sexual como construcción social. La práctica del drag (travestismo o transformismo) anuncia que el género sexual es un performance con el que se puede jugar, aunque en la experiencia cotidiana de la mayoría de nosotros/as el género nos limita a ciertas formas específicas de ser y actuar. La persona que padece anorexia muestra que el propio cuerpo se ha convertido en un espacio de confrontación, con respecto al cual parece que la única opción es rechazar toda exigencia a consumir alimentos. El concepto de performance se relaciona también con teorías de drama social estudiadas por antropólogos como Victor Turner.15 Las prácticas de performance cambian tanto como la finalidad, a veces artística, a veces política, a veces ritual. Lo importante es resaltar que el performance surge de varias prácticas artísticas pero trasciende sus límites; combina muchos elementos para crear algo inesperado, chocante, llamativo. 3) Aun en los casos en que artistas y teóricos reconocen raíces comunes, como el surrealismo, las prácticas cambian según el contexto sociopolítico. El periodo en el que surge la práctica del performance, los años sesenta —una época turbulenta en muchas partes del mundo—, es en Latinoamérica un periodo de extrema violencia, con golpes militares a lo largo de la región, masacres y desapariciones aun en países “estables” como México. El contexto en sí, quiérase o no, convierte toda acción performática en un acto con resonancias locales. De pronto, un acto espontáneo corporal que perturba la cotidianidad se puede ver como un performance de resistencia a la censura. En momentos de dictadura los militares pueden controlar los medios, las editoriales, los guiones, todo menos los cuerpos de ciudadanos que se...