Stahnke György Ligeti

Eine Hybridwelt
4. Auflage 2022
ISBN: 978-3-7562-8812-0
Verlag: BoD - Books on Demand
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Deutsch, 160 Seiten

Wir müssen mit zwei Missverständnissen aufräumen, die vielfach über György Ligeti kursieren: Ligeti war kein Nostalgiker. Und er war nie ein Avantgardist, er konnte "Avantgarde" folglich nicht "verraten". Brahms war bei Ligeti eine Computeradresse in einem hybriden Konzept "Horntrio", nicht mehr, wie auch die Adresse "...und Steve Reich ist auch dabei" in den Drei Stücken für zwei Klaviere nur ein Hinweis auf einen modifizierten Minimalismus bietet, nicht mehr. Wir können vielerlei Adressen ähnlicher Art bei Ligeti finden, aber keine davon weist auf den Kern eines Werks oder gar Ligetis. Der "Kern" ist das verschmitzte Spiel der Wandlungen, denen wir uns in diesem Buch zuwenden.

Dr. phil. Manfred Stahnke, Musikwissenschaftler, Musiker, Essayist und Komponist, geboren 1951 in Kiel, studierte in Lübeck, Freiburg, Hamburg und Urbana/Illinois bei Rohwer, Fortner, Klaus Huber, Ligeti und Johnston Komposition, bei Eggebrecht und Floros Musikwissenschaft, bei Wohlfarth Violine und bei Picht-Axenfeld Piano. Ab 1974 war er Klavierlehrer an der Jugendmusikschule Norderstedt, ab 1983 Lehrbeauftragter und ab 1988 Professor an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg in Komposition und Musiktheorie. Er emeritierte 2017. Ab dann arbeitet er als freiberuflicher Komponist, Violist und Essayist. Als Keyboardspieler und Komponist reiste er in den 90er Jahren mit seiner multimedialen Gruppe CHAOSMA weltweit, arbeitend in hybriden Formen unter verschiedenen Künsten, gefördert vom Goethe-Institut. Derzeit ist er Violist in der Hamburger Formation TonArt. Gegenwärtig umfasst sein Themenfeld Persische Dastgahs bis hin zu Just Intonation- und Semi-Bohlen-Pierce-Harmonik. Viele seiner Werke sind zu finden bei Babelscores, Paris. Er veröffentlichte diverse Bücher, darunter "1001 Microtones" 2015, "Mein Blick auf Ligeti & Partch" 2017. Aktuell ist er Sektionsleiter Musik der "Freien Akademie der Künste Hamburg". In der Christianskirche Hamburg-Altona fungiert er als Künstlerischer Leiter der Konzertreihe "ForumJetztMusik". Er bekam Stipendien der Studienstiftung des deutschen Volkes 1973-78, des DAAD 1979-80. Er erhielt einige Kompositionspreise, unter anderem beim Beethoven-Festival 1983, vor allem den Ligeti Kompositionspreis 1989. https://de.wikipedia.org/wiki/Manfred_Stahnke https://www.babelscores.com/ManfredStahnke 2017 erschien ein Buch über ihn mit einigen Analysen und Essays: Just in Tone & Time, Assoziationen an Manfred Stahnke, ed. Benjamin Helmer & Georg Hajdu, Neumünster 2017, ISBN-10: 3956750209

Autoren/Hrsg.

Stahnke, Manfred

Leseproben

2
Zweite, schon engere Umkreisung
2.1
Im Kölner Studio
Herbert Eimert lud Ligeti sehr bald nach dessen Flucht mit seiner Frau Vera Ligeti 1956 aus dem Bürgerkriegs-Ungarn nach Köln ein in das von ihm geleitete Elektronische Studio. Einige Wochen wohnte Ligeti bei Karlheinz Stockhausen, der damals der wesentliche Ideentreiber der Neuen Musik in Köln war. Ligeti erinnert sich in einem Gespräch mit Peter Niklas Wilson:6 Als ich nach Köln kam - das war der 1. Februar 1957 -, da war der erste Mensch, den ich kennenlernte, Bruno Maderna. Ich ging zu Stockhausen, und Maderna war da und öffnete mir die Tür. Wir wurden dann später allerbeste Freunde. Dort bei Stockhausen erfuhr Ligeti aus erster Hand die neuesten Entwicklungen und internen Diskussionen und Kämpfe der seriellen Schule, traf im Kölner und dann Darmstädter Umkreis wesentliche Protagonisten und konnte deren Partituren einsehen. Bruno Maderna wurde für ihn der ruhende Pol einer komplizierten Community, ein von Ligeti hochgeschätzter Dirigent und Komponist. Ligeti erzählte immer wieder von ihm als dem menschlichen Zentrum in einem wuselnden Haufen von widerstreitenden Serialisten. Auch mit Mauricio Kagel verstand er sich sehr gut und empfand diesen durchsetzungsfähigen Mann als seinen wesentlichen Förderer.7 Im Kölner Studio des WDR wurden Eimert und Gottfried Michael Koenig Ligetis Lehrmeister.8 Rausch-, Impuls- und vor allem Sinusgeneratoren waren im Studio die Klanggeber, anders als in der musique concrète in Paris, wo mit Klangaufnahmen gearbeitet wurde. Diesen Gedanken übernahm dann aber Stockhausen in Gesang der Jünglinge (1955 begonnen, 1956 uraufgeführt) mit Knabenstimmen-Samples. Die ursprüngliche Kölner Arbeitsweise, etwa die Fokussierung auf rein elektronische Klänge und deren Tonbandmanipulation, verinnerlichte Ligeti so sehr, dass sein mit der Tonbandkomposition Artikulation (1958) fast zeitgleich entstehendes Orchesterwerk Apparitions (erste Version 1958) im ersten Teil wie ein Abbild der Tonbandarbeit erscheint, geschnitten in Blöcke unterschiedlich langer Ereignisse: Apparitions überführt das Aneinanderkleben von akustischen Kleinstschnipseln und Großblöcken in das Instrumentale. Oft sind bei der Arbeit an dem elektronischen Parallelwerk Artikulation die Tonbandschnipsel im Studio kaum mehr als einen Zentimeter lang.9 Für Apparitions berechnet Ligeti Segmente in 32stel-Längen. Benjamin Levy analysiert dazu Ligetis Skizzen und fügt in der folgenden Aufstellung die 3. Kolumne als "Product" aus Kolumne 1 (Segmente in 32stel-Längen) und Kolumne 2 (Anzahl) hinzu. Diese Multiplikation unternahm Ligeti, um ein zeitliches Übergewicht der großen Längen zu vermeiden:10 Beispiel 2.1: Ligeti, Apparitions, "Duration" = Segmentlängen in 32steln (Ligeti: Kolumne 1), "Instances" = Anzahl des Auftretens (Ligeti: Kolumne 2), Multiplikation aus beiden Kolumnen (Levy: Kolumne 3). Nach Levy. Bei II ist das "Product" 159 statt 156. Ligeti will den Fehler der frühen Serialisten vermeiden, alle Dauern gleich zu behandeln. In einem Aufsatz in "die reihe 7" schreibt Ligeti:11 Im ersten Teil des Orchesterstücks Apparitions zum Beispiel wandte ich ein Repertoire der Dauern (Einsatzabstände) an, dessen Elemente solche Werte zugesprochen erhielten, daß das Produkt aus jedem einzelnen Dauernwert und der Anzahl seines Vorkommens in der Gesamtstruktur eine Konstante ergab. Dadurch wurde ein Gleichgewicht der Einsatzabstände erreicht. Je kürzer ein Dauernintervall ist, um so häufiger erscheint es im Kontext: Auf die längsten Dauern entfallen so viele der kürzesten, daß die Summe der kürzesten der der längsten gleicht. Dieses Repertoire konnte hernach durch eine adäquat gewählte - serielle - Dosierung ohne übergeordnete Tempi oder Schichtverquickung und ohne daraus resultierende Automatismen direkt zum Auskomponieren der horizontalen Dichteverhältnisse verwendet werden. Nur ist zuzugeben, daß durch solche Manipulationen zwar ein hierarchisches Rudiment in den Strukturen ausgeschaltet werden konnte, das serielle Prinzip aber in seinem eigensten Wesen in Frage gestellt wird. Das jedoch war es, wie erörtert, ohnehin schon. Die »serielle Musik« wird von demselben Schicksal ereilt wie alle bisherige: Ihrem Entstehen wohnen die Keime der späteren Auflösung bereits inne. Ligeti vergleicht dazu in einer Anmerkung entsprechende Verfahren für Artikulation: Im elektronischen Stück Artikulation nutzte ich ein ähnliches Verteilungsprinzip, mit dem Unterschied jedoch, daß dort das Produkt aus den einzelnen Dauernwerten und deren Häufigkeit keine Konstante war, sondern je nach Verwebungsart der verschiedenen im Stück vorkommenden Texturen variierte. Damit veränderte sich die spezifische Durchschnittsdichte von Textur zu Textur. Selbstverständlich lassen sich zahlreiche andere Verteilungsstatistiken aufstellen, je nach der Werkidee des zu komponierenden Stückes. Ligeti reagiert hier auf die anfänglichen Naivitäten im Umgang mit Tondauern, die die frühen Serialisten begingen, Boulez und Stockhausen gleichermaßen, indem Reihen oder Matrixen von völlig gleichbehandelten Tondauern aufgestellt wurden, von den kürzesten bis zu den längsten Ereignissen.12 Hierzu äußerte sich Ligeti auch in seiner berühmt gewordenen Auseinandersetzung mit Boulez' Structure Ia (1952).13 Levy weist außerdem auf die quasi-seriell gedachte Verteilung der Segmente hin. Zum Beispiel benutzt Ligeti im ersten Formabschnitt A folgende Anzahl von Segmenten, ohne hier ihre Reihenfolge zu bestimmen:14 Beispiel 2.2: Apparitions, Sektion A, Auftreten von Segmenten, 32stel-Längen, nach Levy. Levy fügt noch eine interessante Beobachtung hinzu, was die Formproportionen in Apparitions betrifft:15 Sie gehorchen einem Proportionsschema 3:2:1:3, in 32steln: Beispiel 2.3: Apparitions, Summe der 32stel pro Formabschnitt, nach Levy. In V vermutet er eine ungefähre Anzahl von 585 32stel-Längen, indem er am Ende die Pausen nicht zählt. Derartige Formproportionen sind auch bis ins viel spätere Etüdenwerk hinein zu beobachten. Levy kann für Apparitions zeigen, dass Ligeti des Öfteren Ausnahmen von seinen Schemata macht:16 Er lässt Segmente aus, oder er passt Längen an. Diese Flexibilität im Umgang mit seinem Material durchzieht Ligetis ganzes OEuvre. Es ist ein freier Blick auf Schemata, die er zwar immer wieder aufstellt, aber oft nur, um sie lächelnd zu umgehen. In Apparitions zeigt sich Ligetis Nähe zu serialistischen Denkweisen, aber schon hier verbrämt mit alten Formproportionen. Ligeti selbst sprach von der Verwendung des Goldenen Schnitts, was Levy allerdings nicht nachvollziehen kann.17 Für das auf Apparitions folgende Orchesterwerk Atmosphères (1961) nutzt Ligeti seine Erfahrungen aus speziellen, damals in Köln allgemein gebräuchlichen Techniken aus dem Studio: Er überträgt den Rauschgenerator und die Möglichkeiten der Rauschfilterung auf Instrumentalklänge, nicht nur zu beobachten in den extrem aufgefächerten Streichern mit ihren wandernden "Rauschbändern". Ligeti symbolisiert Rauschvorgänge auch ganz einfach durch Flöten-Luftgeräusche oder durch das Traktieren des Klavierinnenraumes mit Bürsten und Tüchern am Ende der Partitur.18 Ein weiteres Studioverfahren ist die Überschnelligkeit, im Studio durch Manipulation der Tonbandgeschwindigkeit leicht möglich. Sie wurde letztlich über die Jahre seines Schaffens eines seiner Markenzeichen. Koenig vor allem hatte ihm das Umschlagen von Tonhöhen- in Klangfarbwahrnehmung gezeigt durch die Grenzüberschreitung von 16-20 Ereignissen pro Sekunde, denn ab hier kann das Ohr nicht mehr in Einzelereignisse auflösen. Ligeti erfand dafür das Wort "Bewegungsfarbe". Ligeti baut Überschnelligkeit instrumental durch Überlagerung. In Apparitions ist sie durch Kanontechnik genau notiert, wenn auch nur teil-improvisierend in der rhythmischen Folge auf dem Papier realisierbar. Ligeti schreibt in Großbuchstaben, die partielle Unspielbarkeit einkalkulierend, für den Abschnitt "Wild" im 2. Satz:19 EX ABRUPTO ANFANGEN. MIT ÄUSSERSTER KRAFT. JEDER STREICHER SPIELT SO INTENSIV, ALS WÄRE ER SOLIST. VIEL BOGEN. SCHWUNG WICHTIGER, ALS VOLLKOMMEN SAUBERE INTONATION. Beispiel 2.4: Apparitions, 2. Satz Takt 25 "Wild", Vierteltempo=90 "oder schneller", rhythmische Struktur. Der Kanonbeginn in den 1. Violinen ist eine einfache chromatische Notenfolge mit der Ausnahme beim 3. Ton, g statt f: Beispiel 2.5: Apparitions, 2. Satz "Wild". Die fast befolgte Chromatik im Kanon der ersten...