Sloterdijk Gris

El color de la contemporaneidad
1. Auflage 2024
ISBN: 978-84-10183-59-9
Verlag: Siruela
Format: EPUB
Kopierschutz: Adobe DRM (»Systemvoraussetzungen)

E-Book, Spanisch, Band 143, 284 Seiten

Reihe: Biblioteca de Ensayo / Serie mayor

A lo largo de cuatro digresiones, Sloterdijk sigue el hilo de este «no-color» desde el Génesis hasta la fotografía, desde el mito platónico de la caverna hasta Hegel, desde los fenómenos atmosféricos hasta las vanguardias de Piero Manzoni y Marcel Duchamp, y traza la historia de la humanidad a la luz de los significados simbólicos de este tono fluido y ambiguo. «Mientras no se haya pintado un gris, no se es pintor». Estas palabras de Cézanne, escribe Peter Sloterdijk, suscitan otra afirmación: mientras no se haya pensado en el gris, no se es filósofo. En un ensayo lúcido y provocador explora este tono, aparentemente el color de la indiferencia y la neutralidad, cuya presencia ha permeado la historia de la política, la filosofía y las artes, así como la mitología y la religión. Sloterdijk presenta una nueva teoría estética y filosófica sobre la relación entre la luz y la oscuridad, en la que los colores tienen una fuerza icónica innegable. Analiza aspectos tan diversos como la hegemonía del gris en la Alemania reunificada, como resultado de la mutua desilusión del reencuentro, y que marcaría a más de una generación con el «gris Merkel», o la gran cantidad de automóviles grises de alta gama, con una amplia variedad de tonos y nombres que sugieren exclusividad y privilegio. El autor afirma que la capacidad de mutabilidad del gris lo convierte en el color de nuestro tiempo, pues es símbolo de una era de indiferenciación y -nos alerta Sloterdijk- puede llevarnos hacia una neutralización moral que se opone a la celebración contemporánea de la diversidad.

Peter Sloterdijk (Karlsruhe, Alemania, 1947) , uno de los filósofos contemporáneos más prestigiosas y polémicos, es rector de la Escuela Superior de Información y Creación de Karlsruhe y catedrático de Filosofía de la Cultura y de Teoría de Medios de Comunicación en la Academia Vienesa de las Artes Plásticas. De su extensa obra pueden destacarse, entre otros, su novela El árbol mágico y sus libros ensayísticos El pensador en escena, Eurotaoísmo, Extrañamiento del mundo (Premio Ernst Robert Curtius 1993) y El desprecio de las masas.

Autoren/Hrsg.

Sloterdijk, Peter

Weitere Mitwirkende

Reguera, Isidoro

Leseproben

Prólogo: Bajo vela pálida
sobre las aguas de lo acostumbrado

Cualquiera que, como cediendo a un capricho, se dejara llevar por la inclinación a afirmar que el fenómeno de lo «gris» —como color de las cosas, como sombreado de la iluminación de una habitación o como estado de ánimo del ser— merece una consideración más detenida que la que ha encontrado hasta ahora en el ámbito de la teoría estética y filosófica podría ser cuestionado por la expresión de Paul Cézanne cuando dijo «Mientras no se haya pintado un gris no se es pintor»1, frase que podría suscitar una afirmación complementaria: mientras no se haya pensado en el gris no se es filósofo.

Lo que Cézanne tenía en la cabeza cuando reivindicaba un gris que identificara a un pintor se aclarará aquí más adelante2. En cuanto a la cuestión de si con la palabra «gris» haya de entenderse algo que signifique más que un mero valor cromático casi neutro, entre negro y blanco, o bien que haga alusión a algo de color pálido e indeciso, en favor de esta tesis las consideraciones que siguen han de reunir una serie de indicios.

El algo que habría que atribuir al entorno del gris se encuentra, como se ha de aclarar, a medio camino entre una dimensión metafórica y una conceptual. La mayoría de las veces el lenguaje cotidiano pasa por el punto crucial con acostumbrada autosuficiencia. Bastaría considerarlo con algo más de atención en sus cuasi contactos con el sujeto en cuestión para descubrir la huella del algo inadvertido. Pues, en tanto que elige la misma expresión no patética —la palabrita «gris», la mayoría de las veces en posición adjetivamente agazapada, y pocas veces unida a nombres como en el caso del pan gris, agua gris, zona gris, — para los días cubiertos de noviembre, para pieles de elefante y pelajes de ratón, para suelos de públicos blanquinegros debido a una mezcla de pimienta y sal, para sombríos frentes de nubes y cabello plateado por la edad, para rasgos faciales decaídos (¿no fue «gris ceniza», según el informe del médico de cámara del príncipe de Weimar Carl Vogel, el color del semblante de Goethe durante la crisis de ansiedad dos días antes de su muerte, acaecida el 22 de marzo de 1832?3), además de para rígidos papeles de embalar, pálida elegancia cachemira, tierras sin ley, así como para perspectivas no halagüeñas de futuro, costumbres matrimoniales, archivos muertos, estanterías llenas de polvo y cientos de otras circunstancias, asigna al discreto lexema un ámbito de aplicación ampliado, sin unir a ello pretensiones cromáticas dignas de mención y menos aún enunciados explícitos sobre lo atmosférico. En el uso extensivo de la palabra se oculta una idea —más bien una pluralidad de ideas— cuyo volumen uno no se imagina normalmente.

Bajo la discreta palabra referente al color se produce una vaga simbiosis de percepciones, valoraciones y presunciones. Lo indiferente, lo desolador, lo impreciso, lo incierto, lo indeciso, lo indeterminado, lo extendido, lo siempre igual, lo unidimensional, lo sin tendencia, lo irrelevante, lo amorfo, lo que no dice nada, lo cubierto, lo nebuloso, lo monótono, lo dudoso, lo equívoco, lo que es un poco desagradable, lo perdido en tiempos remotos, lo cubierto de telarañas, lo de color ceniza, lo archivístico, lo novembrino, lo febreriano…: no es poco lo que navega bajo la misma vela pálida sobre las aguas de lo acostumbrado. En caso de que se pudiera decir que la existencia humana dispone por sí misma de una meteorología implícita, el ámbito de competencia de esa meteorología existencial vendría señalado no en último término por el uso de la palabra «gris». Quien se proponga tomarse en serio el parte meteorológico del alma como un juego del lenguaje imperceptiblemente continuo, e incluso considerarlo un género propio de noticiario, no puede eludir referirse de forma explícita al gris.

En cada existencia capaz de una visión normal va incluida la inmersión en coloridos mundanos. Sin un mínimo de teoría del color, la vida humana no puede clarificarse por sí misma. La diferencia originaria entre claro y oscuro precede con la inevitabilidad de una percepción elemental a cualquier tipo de experiencia con lo polícromo o con lo cromáticamente definido. Comentaremos esto reiteradas veces más adelante, primero en unos comentarios sobre la teoría de los colores de Goethe, la cual ofrece conocimientos significativos respecto a los problemas de la oscuridad en relación con lo claro, y de la sombra coloreada y del gris; después con motivo de un comentario del fenómeno del daltonismo, en el que la innata visión del gris aparece dramáticamente como cualidad básica de la estancia humana en un espacio claro-oscuro sin colores; y, por último, con ocasión de los comentarios sobre la revolución de la visión producida por la fotografía en blanco y negro a mediados del siglo XIX.

Incluso sin tener que hacer para ello referencia al daltonismo o a la acromatopsia, fisiológicamente condicionados, o al extrañamiento epocal de lo visible en la primera mitad de la era fotográfica, la existencia sensible a la luz siempre se ha dado como exposición actual o virtual a una amplia acromía, y no solo en días de niebla. Allí hasta donde alcanza la pesantez diaria aumenta excesivamente la sensación de que se ha suspendido el juego usual de los valores cromáticos. Hay momentos en los que el gris, como dato visual y como estado de ánimo, domina por su proximidad a la monotonía. Quien se hunde en las profundidades existenciales siente cómo la tensión escapa de los contrastes cromáticos. Los coloridos de las cosas que nos rodean se diluyen en un color universal neutro, percibido como un gris oscuro. Esta situación podría explicarse a grandes rasgos haciendo referencia a unos ojos con un exceso de fatiga cuando se apodera de ellos una aversión a las percepciones. Quizá se pueda ilustrar también comparándola con el de un masoquista tras el exceso, negro grisáceo y miserable como el estado de ánimo de un centroeuropeo después de las noticias sobre la pandemia de un telediario de finales de invierno.

El gris que da que pensar, se lo conciba como concepto o como metáfora, o bien como metonimia, hay que asignarlo a lo indeciso; representa lo medio, lo neutral, lo no especial, la integración en lo acostumbrado más allá de lo agradable y lo desagradable. No es un color, sino que se llama cotidianidad. Como medio ambiente, como zona intermedia, como compuesto de costumbres, habladurías y sabores a los que uno está expuesto por nacimiento o por huida, se convierte en la totalidad del «mundo». Configura el horizonte o el dónde del ser en la existencia en general, junto con su séquito de tendencias, incertidumbres y vagos peligros.

Como reino de las obviedades, que el fenomenólogo, como supervisor filosófico de los mundos de lo gris, avanza con una receptividad intencionadamente elevada, del modo más incondicional posible, atento sin alarmas (ya se llame Edmund Husserl o Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty o Hermann Schmitz), rico en observaciones que no convencen, sino que iluminan, decidido a la claridad en mediocridad ardiente, lo cotidiano así valorado se adorna con la denominación, humilde pero segura de sí misma, «mundo de la vida», una expresión que llamó la atención, sobre todo, gracias a su desarrollo en la obra tardía de Husserl4. Prometía, modesta pero combativamente, tratar de una vida que se diferencia de la de los biólogos; quería informar sobre un mundo abierto y oculto en la cotidianidad, del que los físicos cientificistas y muchos otros científicos, a causa de su ilusión objetivista, se han excluido a sí mismos.

Si nos planteáramos la pregunta de cuál fue el principal acontecimiento de los siglos XIX y XX desde un punto de vista dinámico-cultural, una de las posibles respuestas podría ser esta: posiblemente, la recoloración de todos los valores cromáticos. La conciencia del día a día no ha sabido más de este suceso en el curso del tiempo de lo que fue necesario para la instauración de un estado de ánimo básico modificado. El cambio se produjo en algún momento tras el final de la Segunda Guerra Mundial, quizá no antes de los años sesenta, tan pronto como pareció evidente de repente que todos los colores son igual de buenos y cuán inútil sería querer seguir estableciendo relaciones de superioridad e inferioridad entre ellos. Los Colores Unidos de la actualidad se muestran respeto mutuamente y renuncian a querer dominar a los colores vecinos. Debido al nuevo modo de sentir y juzgar, la existencia promedio, no creativa y determinada por las tendencias, participó en el proceso de desjerarquización de la época. Lo llevó a cabo como si lo hubiera querido. En el caso de los colores, la supresión de la relación entre superior e inferior estuvo estrechamente ligada al proceso análogo de desimbolización que se estaba desarrollando de manera simultánea.

Normalmente no se sabe que la visión de los colores tiene una historia. El diseño moderno y sus epílogos posmodernos pueden reconocerse por el hecho de que los colores y significados distan mucho unos de otros. Nadie insiste ya en que la esperanza debería codificarse en verde, mientras que la lejanía, la vastedad, la envoltura de lo infinito pide azul; a quien sigue pensando aún que el rojo es el amor declarado es difícil ayudarlo a que mejore su gusto. Los «materiales» hacen suyo lo...