Schulze Was wollen wir?

Essays, Reden, Skizzen
10001. Auflage 2010
ISBN: 978-3-8270-7224-5
Verlag: eBook Berlin Verlag
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Deutsch, 320 Seiten

Warum ist Ingo Schulze ein so großartiger Erzähler? Weil seine Texte offenbaren, wie präzis er, was er sieht, in Sprache zu fassen vermag. Als Beobachter der Gesellschaft, in der wir leben, tritt uns Ingo Schulze in den vorliegenden Reden und Essays entgegen, die sein politisches Engagement zeigen - mit dem machtvollen Mittel der Sprache. »Mein Problem war und ist nicht das Verschwinden des Ostens, sondern das Verschwinden des Westens, eines Westens mit menschlichem Antlitz. Spätestens seit 1989/90 befindet sich die Politik auf dem Rückzug. Sie gibt von sich aus die Kompetenz ab und ebnet einer Ökonomisierung aller Lebensbereiche, einem Exzess-Kapitalismus, den Weg. Die Politik versteht sich als Management, die Bürger werden auf Konsumenten reduziert, und der beste Bürger ist folglich der Playboy, weil er in möglichst kurzer Zeit möglichst viel ausgibt.« Für Ingo Schulze beginnt Widerstand mit Wahrnehmung. Seine Essays, Reden und Wortmeldungen zu Literatur und Gesellschaft sprechen eine Sprache, die die Welt als veränderbar zeigt. Und sie erinnern uns an eine schon fast vergessene Frage: »Was wollen wir?«

Ingo Schulze wurde 1962 in Dresden geboren. Von 1983 bis 1988 studierte er Klassische Philologie in Jena und arbeitete anschließend als Dramaturg am Landestheater in Altenburg. Im Herbst 1989 verließ Ingo Schulze das Theater, um als politischer Journalist zu arbeiten. 1993 lebte er für ein halbes Jahr in St. Petersburg, wo er half, ein Anzeigenblatt redaktionell aufzubauen. Für sein Debüt »33 Augenblicke des Glücks« erhielt Ingo Schulze 1995 u. a. den Förderpreis des Alfred-Döblin-Wettbewerbs sowie den aspekte-Literaturpreis. Der New Yorker druckte 1997 drei Erzählungen aus dem Band ab - eine Ehre, die unter den deutschsprachigen Autoren zuletzt Max Frisch zukam - und ließ ihn im April 1998 als einen der »Five Best European Young Novelists« von Richard Avedon porträtieren. Für seinen zweiten Erzählband »Simple Storys« erhielt er 1998 den Berliner Literaturpreis. 2001 wurde Ingo Schulze, zu gleichen Teilen mit Thomas Hürlimann und Dieter Wellershoff, der Joseph-Breitenbach-Preis verliehen. In dem Briefroman »Neue Leben«, in dem er ästhetisch neue Wege geht, erwartet den Leser ein breit angelegtes Panorama des Jahres 1989 und seiner Folgen. »Neue Leben« wurde in die Shortlist des Deutschen Buchpreises 2006 gewählt. Kulturstaatsminister Bernd Neumann vergab im Juni 2006 an Ingo Schulze das Massimo-Stipendium 2007, das für einen einjährigen Aufenthalt in der Villa Massimo in Rom steht. Im März 2007 erhielt Schulze für seinen Erzählungsband »Handy« den Preis der Leipziger Buchmesse. Mit »Adam und Evelyn« stand er 2008 auf der Shortlist für den Deutschen Buchpreis. Ingo Schulze ist Mitglied der Akademie der Künste Berlin und der Deutschen Akademie für Sprache und Dichtung. Seine Bücher wurden in mehr als 30 Sprachen übersetzt.

Autoren/Hrsg.

Schulze, Ingo

Leseproben

STIL ALS BEFUND

Über Alfred Döblin

Als ich vor zwei Jahren auf dieser Bühne stand, um den Döblin-Förderpreis entgegenzunehmen, fragte mich glücklicherweise niemand nach Alfred Döblin.

Zwei frühe Erzählungen kannte ich nur deshalb, weil ich sie Stunden zuvor aufgeschlagen hatte, um mich zu beruhigen. Als Abiturient war mir in die Hände gefallen. Im Lauf der Jahre hatte sich die Erinnerung daran nicht nur auf die Vorstellung von Stimmengewirr und Bewegung reduziert, sondern Verfasser und Titel waren zu »Döblin Alexanderplatz« verschmolzen, ohne dass das falsche Reimwort bemerkt worden wäre. Die Einladung zu dieser Rede war nun ein später Anlass, endlich die Bücher von Alfred Döblin zu lesen.

Das Stenogramm einer Lektüre in der Reihenfolge des Kennenlernens

, ein Roman von 1918 – der Konkurrenzkampf zweier Unternehmer als Burleske, Assoziation statt Psychologie, viel Aktion, viel Dialog, der einem um die Ohren fliegt; was man aufschnappt, muss genügen.

Anders der erste Roman, , 1915, angesiedelt im China des 18. Jahrhunderts. Schnörkellose Sätze treiben die Handlung voran, die Geschichte entrollt sich vor dem Leser. Das Überhitzte, Wahnhafte der Novellen aus dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, bei denen man kein Nachwort braucht, um an Poe oder E. T. A. Hoffmann zu denken, fehlt hier.

Der Berlin-Roman , 1934, erzählt vom Aufstieg und Fall einer kleinen Familie. Statt Episierung Einfühlung, sparsam der Wechsel der Perspektiven, zurückgedrängt der innere Monolog, die Übergänge klar, das Tempo verhalten, die Personage überschaubar wie die Handlungsbögen. Wo ist hier der Autor des , wo der des ?

Der Erzählfluss der Tetralogie , geschrieben Ende der dreißiger Jahre in Paris und Anfang der vierziger in Kalifornien, wälzt Rohes und Ziseliertes gleichermaßen mit sich. Die Handlung verzweigt sich, tauscht Schauplätze und Innenansichten. Trotzdem bleiben die großen Linien erkennbar.

von 1924, die Vision einer um 800 Jahre verlängerten Gegenwart, reicht von hymnischen Naturbeschreibungen über märchenhafte Novellen bis hin zu Kampfschilderungen im Stakkato.

Zeitgleich entstand , eine Erzählung, gebaut aus kurzen Sätzen. Jeder eine unumstößliche Feststellung, eine unwiderlegbare Behauptung. Die Anamnese und Diagnose des Doktor med. Döblin, notiert vom Schriftsteller Döblin.

Der , beendet 1946, veröffentlicht 1956, besteht aus einem Reigen von Novellen, die als bitteres , als moderne auf die Rahmenhandlung übergreifen und sie aufbrechen. Verschiedene Sprachstile prallen aufeinander.

Ungelenk wirkt dagegen die davor entstandene Erzählung , eine Mischung aus Knittelvers und Prosa, grobe Holzschnitte, eine verzweifelte, scheiternde Didaktik.

1949 erschien , ein sachlicher und zugleich kunstvoller Bericht über Döblins Emigration von der Flucht aus Paris bis zur Rückkehr nach Deutschland.

Es soll hier nicht die Rede sein von meiner Begeisterung beim Lesen. Ich versuche nur, die Unterschiedlichkeit der Werke zu skizzieren, die mich von Buch zu Buch in immer größeres Erstaunen versetzte.

Die -Trilogie aus der Mitte der Dreißiger: vielstimmig in sich, trägt sie die andere Logik, die Sicht auf den weißen Mann, in nüchterner, klarer Prosa vor.

Der von 1920 ist ein Spiegelkabinett, eine atemlose Gespensterbahnfahrt, ein Kriegskaleidoskop, dem es bei aller Artistik auch nicht an historischer Genauigkeit mangelt.

1926 erschien , ein indisches Epos, in dem der Gott Shiva tanzt. 1933 die , ein Buch von Rabelais’scher Fülle, eine ausschweifende Collage, ein Karneval der Götter.

Diese Aufzählung der Prosawerke bleibt unvollständig. Außerdem fehlen die Dramen, die Publizistik, Rundfunkarbeiten, philosophische Bücher, Reisebeschreibungen, literaturtheoretische und medizinische Schriften, Rezensionen und Theaterkritiken. Hinter dem Corpus Döblini ließen sich mit Leichtigkeit ein Dutzend Schriftsteller ausmachen. Etwas Vergleichbares kenne ich nicht.

Vor dreißig Jahren, zum zehnten Todestag Döblins, stellte jemand hier in der Akademie der Künste die Frage: Wo ist der Autor?

Ich möchte variieren und fragen: Wie kommt es zu einem derart disparaten Werk, zu solch einer Vielstimmigkeit, zu einem solchen Reichtum der Sprachstile?

Eine mögliche Antwort wäre: Alfred Döblin hat sich oft verändert. Beeinflusst vom Jugendstil, vom Expressionismus, Futurismus, war er selbst Erneuerer. Er verdiente sein Brot als Nervenarzt und Zensor, er war Jude und Katholik, Naturphilosoph und Sozialist, war deutscher und französischer Staatsbürger, er zog aus der Provinz nach Berlin, wurde Emigrant, kehrte als einer der Ersten zurück und verabschiedete sich frühzeitig wieder. Und spürt man nicht in jedem Buch seine Kraft, seine Energie, überwiegen nicht die Konstanten? Zum Beispiel: Von an »datieren die Bücher, welche sich drehen um den Menschen und die Art seiner Existenz«. Zuvor war ihm »der Gegenstand des Romans […] die entseelte Realität«.

Dagegen lässt sich schwer etwas einwenden, nur – mir helfen diese Erklärungen nicht weiter, weil sie das Besondere ignorieren. Trotz der Vielzahl an gebrochenen Biographien in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts findet sich unter Döblins Zeitgenossen niemand, der wie er mit jedem Buch neu ansetzt. Genau das aber fasziniert mich als Leser und interessiert mich als Schreiber.

Wie komme ich zu einer authentischen Stimme oder lieber doch nicht?

Der Satz »Dieses Buch ist authentisch« bedeutet erst einmal nur: Dieses Buch lässt sich dieser Autorin, diesem Autor zuschreiben. Der Sprachgebrauch geht darüber noch hinaus: Mit »authentisch« meint man: Hier drückt sich jemand wahrhaftig, echt und ehrlich aus. Er oder sie kann gar nicht anders, als das ganz genau so zu schreiben. Hinter dieser Aussage steht die Vorstellung von einer gewissen Notwendigkeit, gar Zwangsläufigkeit. Oftmals ist sogar von der »authentischen Stimme« der Autorin oder des Autors die Rede.

In diesem Sinne wäre Döblin nicht authentisch, zumindest nicht im Vergleich zu Thomas Mann oder Kafka, es sei denn, es gelingt der Nachweis, dass sein jeweiliger Stil echt und wahrhaftig ist und den inneren Veränderungen des Autors entspricht.

Das Lob, als Autor authentisch zu sein, hat mich noch ratloser gemacht als der Tadel, es nicht zu sein. Ich weiß einfach nicht, wann ich authentisch bin oder welche Regung oder Äußerung meinerseits es sein sollte. Am ehesten bin ich wohl authentisch, wenn ich schlafe, denn dann spiele ich keine Rolle und bin ganz bei mir – vorausgesetzt natürlich, ich träume nicht zu lebhaft. Mit dem Aufwachen allerdings finde ich mich einem Schwall von Einflüssen ausgesetzt und muss in der Endlosschleife von Aktion und Reaktion mein Ich, mein Selbst, meinen echten Kern bewahren oder zum Ausdruck bringen, was, wie ich glaube, am besten gelingt, wenn ich schreibe – falls denn die Stimme stimmt.

Dieses Gerede von einer authentischen Stimme ist Ausdruck einer statischen Vorstellung vom Menschen, vom Autor. Sie endet beim Genie und beim Orakel. Sie braucht Fixpunkte und lässt außer Acht, dass wir schon immer sind, was unsere Computer gerade erst werden – nämlich vernetzt. Und wenn sich in dem Netz etwas bewegt, hat es Einfluss auf mich wie jeder von uns auf andere. Jedes Sichin-Beziehung-Setzen entwickelt eine eigene Wellenlänge, bringt auf beiden Seiten etwas zum Sprechen, deckt dieses auf oder jenes zu. In der nächsten Begegnung ist es schon wieder anders. Man wird von sich und von anderen überrascht oder gelangweilt.

Warum sollte das beim Schreiben anders sein?

Was jedoch fange ich mit einer unveränderlichen Stimme an, die auf jedes Gegenüber stets in gleicher Weise reagiert, für die das Besondere einer Situation nicht existiert, die es nicht vermag, auf Resonanzen zu hören und stattdessen in immer derselben Tonlage über die Dinge spricht?

Warum eine Bierbüchse keine Bierbüchse ist oder unter welchen Umständen vielleicht doch

»Sie saß im Zug und trank aus einer Bierbüchse.« Dieser Satz, 1987 in der DDR geschrieben, heißt: Sie hat kein Auto und fährt, wie die meisten, mit dem Zug. Das Büchsenbier gibt der Fahrt eine bestimmte Richtung. Vermutlich kommt sie aus Budapest, wo sie sich für die letzten Forint ein DAB oder ein Kulmbacher gekauft hat. Sie trinkt das Bier leicht wehmütig, als Ausklang des Urlaubs, schüttet den Rest aber ins Klo, weil es ihr doch zu bitter ist, und versteckt die leere Büchse vor der Grenze in Schmilka im Abfallkasten. In Bad...