Scheytt Claude Debussy: "Children's Corner"

Entstehung, Inhalte, Analysen
2. Auflage 2022
ISBN: 978-3-7562-9785-6
Verlag: BoD - Books on Demand
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Deutsch, 128 Seiten

"Children's Corner" gehört zu Claude Debussys beliebtesten Klavierwerken. Er komponierte den Zyklus für seine einzige Tochter Claude-Emma, genannt Chouchou, und warf dabei einen liebevollen Blick auf ihre kindliche Welt. Dieses Buch fasst die Entstehung des Zyklus zusammen und zeigt anhand musikalischer Analysen der sechs Einzelstücke, wie Debussy Chouchous Welt mit seiner eigenen Tonsprache verband. Von den über 90 Notenbeispielen können die meisten interaktiv angehört werden.

Jochen Scheytt wurde 1966 in Mühlacker geboren. Er studierte in Stuttgart Musik und Anglistik. Seit über 20 Jahren unterrichtet er am Schlossgymnasium in Kirchheim unter Teck Musik und Englisch. Außerdem ist er als Dozent an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart tätig. Eine schriftstellerische Tätigkeit für verschiedene Schulbuchverlage rundet sein Tä-tigkeitsfeld ab. Seit 1999 ist Jochen Scheytt mit seiner eigenen Homepage www.jochenscheytt.de mit Beiträgen zu Claude Debussy, Popsongs, Al Jarreau und der Minstrel Show im Internet vertreten.

Autoren/Hrsg.

Scheytt, Jochen

Leseproben

2. Betrachtungen zu den einzelnen Stücken
2.1 Doctor Gradus ad parnassum Doctor Gradus ad Parnassum ist eine Parodie auf die Etüden der klassischen Epoche und auf die damit verbundene Klavierpädagogik. Debussy beschwört ein amüsantes Bild eines übenden und zunehmend verzweifelnden Kindes herauf. 2.1.1 Die Etüde Etüden (von französisch étudier = studieren) sind Studienwerke, die dem Zweck dienen, ein spieltechnisches Problem am Instrument zu üben und zu vertiefen. Heute meist nicht mehr Teil des Unterrichts waren die Etüden sehr lange integraler Bestandteil der Instrumentalpädagogik. Durch ihren Fokus auf der Erlernung von Basistechniken oder fortgeschrittenen klaviertechnischen Schwierigkeiten lassen viele Etüden allerdings eine künstlerisch interessante oder wertvolle Gestaltung vermissen, wodurch die Gattung an sich genauso wie deren Hauptvertreter in Verruf kamen. Dabei tut man Komponisten wie Muzio Clementi, Johann Baptist Cramer, Carl Czerny oder Friedrich Burgmüller sicher Unrecht, denn ihr kompositorisches Werk besteht nicht nur aus Etüden. Allerdings lässt die schiere Masse ihres Werkes auch auf eine gewisse Form der Massenproduktion schließen. In der Romantik wurde die Gattung durch technisch anspruchsvolle und gleichzeitig künstlerisch hochwertige Kompositionen neu belebt. Hier sind vor allem Frédéric Chopins Etüden op. 10 und 25, Johannes Brahms’ Paganini-Variationen, Franz Liszts Transzendentale Etüden und nicht zuletzt Claude Debussys Douze Etudes (die dieser allerdings erst sieben Jahre nach der Beendigung von Children’s Corner schrieb) zu nennen. Diese Bestrebungen standen im Zusammenhang mit dem aufkommenden Virtuosentum der Romantik und den Fortschritten im Instrumentenbau, die den Interpreten immer ausgefeiltere klangliche Möglichkeiten und bessere Spieltechniken erlaubten. Debussys Verhältnis zu Etüden darf trotz seines eigenen kompositorischen Beitrags als schwierig bezeichnet werden, denn er war bekannt für seine Abneigung gegenüber allem Schulischen, eine Abneigung, die er vor allem in jungen Jahren während seiner Zeit am Pariser Conservatoire auslebte. Dieses sehr konservativ ausgerichtete Institut rief Debussys Widerstandsgeist heraus und Debussy machte sich oft einen Spaß daraus, die auf der Tradition gründenden Ausbildungsmethoden zu karikieren. Die Etüde als solche steht sinnbildlich für diese Form der Pädagogik, die dort vermittelt wurde. 2.1.2 Der Titel In der klassischen Epoche entstanden mehrere Werksammlungen mit dem Titel Gradus ad parnassum (Schritt zum Parnass). Der Parnass ist ein Berg in Zentralgriechenland, der in der griechischen Mythologie der Sitz der Musen ist und somit im übertragenen Sinn als Dichter- und Künstlertempel gilt. Nach diesem Berg benannt sind unter anderem ein kompositorisches Lehrwerk von Johann Joseph Fux (1725) und Etüdensammlungen von Carl Czerny (Noveau Gradus ad parnassum, op. 822) und Muzio Clementi (op. 44). Sehr wahrscheinlich bezieht sich Debussy auf Clementis Sammlung, die zwischen 1817 und 1826 entstand. Sie enthält insgesamt 100 Klavieretüden unterschiedlichen Schwierigkeitsgrads und musikalischen Gehalts, darunter mechanische Übungen, polyphone Übungen und Übungen im Vortrag. Debussy setzte vor den Titel „Gradus ad parnassum“ noch einen Doktor, beziehungsweise einen englischen Doctor, und schrieb in einem Brief an seinen Verleger Jacques Durand dazu mit seinem typischen Humor: „Das ist eine Art hygienischer und fortschreitender Gymnastik; es empfiehlt sich daher, das Stück jeden Morgen auf nüchternen Magen zu spielen, moderato beginnend, um lebhaft zu enden. Ich hoffe die Deutlichkeit dieser Erklärung sagt Ihnen zu.“ 19 2.1.3 „Hygienische und fortschreitende Gymnastik“ So beginnt Debussy Doctor Gradus ad parnassum auch wie eine typische klassische Etüde – mit Finger-Gymnastik in C-Dur. Bei vielen Etüden-Sammlungen steht eine Etüde in C-Dur am Anfang. Da sich die Töne der C-Dur-Tonleiter ausschließlich auf den weißen Tasten des Instruments befinden, sind Etüden mit ihren sich hin- und her bewegenden Figurationen in C-Dur grundsätzlich leichter zu spielen, als wenn die Hände in die schwarzen Tasten greifen müssten. Mit zunehmender Zahl von Vorzeichen bei den folgenden Stücken steigt dann auch der Schwierigkeitsgrad. Children’s Corner bleibt bei Doctor Gradus ad parnassum dann auch bis Takt 8 ausschließlich auf den weißen Tasten. Ebenso typisch für die klassische Etüde ist die Konzentration auf ein einziges spieltechnisches Element. Bei Doctor Gradus ad parnassum sind es Akkordbrechungen in durchlaufenden Sechzehntelnoten. Es werden dabei meist vier, seltener auch acht oder sechzehn Sechzehntelnoten zu einer Einheit zusammengefasst, aneinandergereiht und so zu größeren Zusammenhängen zusammengewoben. Dabei gibt es spieltechnisch verschiedene Varianten. Variante 1: Alle Sechzehntelnoten sind in der rechten Hand zu spielen. Die Akkordbrechung beginnt mit dem obersten Ton, springt ab zum untersten und bewegt sich dann bei den restlichen drei Sechzehntelnoten wieder nach oben. Somit ist der oberste Ton der erste und gleichzeitig auch letzte Ton einer Vierergruppe. Notenbeispiel 2: Doctor Gradus ad parnassum, Takt 2, rechte Hand Debussy fordert an manchen Stellen, dass der erste und gleichzeitig höchste Ton einer Vierergruppe ausgehalten wird und macht dies durch die doppelte Halsung der ersten Note ersichtlich. Hierdurch wird der oberste Ton zum Melodieträger. Notenbeispiel 3: Doctor Gradus ad parnassum, Takt 5, rechte Hand Variante 2: Die erste Note der Sechzehntelgruppe wird mit der linken Hand, die restlichen werden mit der rechten Hand gespielt. Häufig müssen die Hände dabei ineinandergreifen, und zwar immer dann, wenn sich die Tonhöhe der ersten Sechzehntelnote inmitten der restlichen drei Sechzehntelnoten befindet. Die vorherrschende Bewegungsrichtung innerhalb der Akkordbrechung ist abwärts. Ein längerer Abschnitt mit dieser Technik findet sich von Takt 13 bis 21. Notenbeispiel 4: Doctor Gradus ad parnassum, Takt 13 Ab Takt 24 werden zwei Sechzehntel-Vierergruppen zu einer Einheit zusammengefasst, bei denen die linke Hand in einer ständigen Sprungbewegung über die rechte Hand hin- und herpendelt. Notenbeispiel 5: Doctor Gradus ad parnassum, Takt 26 Variante 3: Je zwei Sechzehntel werden auf die linke und die rechte Hand verteilt. Alle vier Sechzehntelnoten bilden eine aufsteigende Linie. Meist umfasst die Akkordbrechung eine Oktave. Notenbeispiel 6: Doctor Gradus ad parnassum, Takt 55 In der Coda ab Takt 57 findet sich die gleiche Verteilung in je zwei Sechzehntel in der linken und der rechten Hand, wobei es hier auch gut möglich ist, nur die erste Sechzehntel links und die restlichen rechts zu spielen. 2.1.4 Formale und inhaltliche Gestaltung Debussy äußerte sich in seinen musiktheoretischen Schriften häufig kritisch zur formalen Gestaltung damaliger zeitgenössischer Musikwerke. Seine Kritik richtete sich dabei gegen diejenigen Komponistenkollegen, die seiner Meinung nach komponierten, indem sie vorhandene Formschablonen hernahmen und diese mit musikalischem Inhalt füllten – eine Vorgehensweise, die Debussy strikt ablehnte. So schreibt Debussy 1909: „Man misst dem Tonsatz, der Form und dem Handwerk zu große Wichtigkeit bei! Man sucht seine Ideen in sich, statt sie außerhalb von sich zu suchen. Man kombiniert, man konstruiert, man ersinnt Themen, die Ideen ausdrücken sollen: man entwickelt sie, modifiziert sie bei der Begegnung mit anderen Themen, die andere Ideen ausdrücken, man treibt Metaphysik, aber man macht keine Musik“ 20 Sein Credo war, die Musik aus dem genauen Beobachten und Zuhören der Natur heraus entstehen zu lassen. „Man hört nicht auf die tausend Geräusche der Natur um sich herum, man lauscht zu wenig auf die so vielfältige Musik, die uns die Natur überreich anbietet.“ 21 Form ergibt sich aus diesem Zuhören in einer natürlichen Art und Weise und folgt keiner vorgegebenen Konstruktion. Dieser Ansatz bedeutet nun aber eben nicht, dass Debussys Musik formlos ist und unstrukturiert dahinfließt. Im Gegenteil, auch Debussys musikalische Formen sind höchst durchdacht und im Grunde auch konstruiert, aber eben nicht mit dem Ziel, ein bestimmtes Formmodell zu erfüllen. So entziehen sich viele Kompositionen Debussy einer traditionellen formalen Analyse, indem sie scheinbar keiner nachvollziehbaren musikalischen Entwicklung folgen und dennoch ein schlüssiges Ganzes ergeben. Bei anderen Stücken wiederum ergeben sich dann doch konventionelle Formen, wie die dreiteilige ABA‘-Form, die auch in einigen Stücken von Children’s...