Salvato / Schaeffer I maestri della luce

Conversazioni con i più grandi direttori della fotografia
1. Auflage 2019
ISBN: 978-88-3389-085-2
Verlag: minimum fax
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Italienisch, 751 Seiten

Reihe: Minimum Fax cinema

Che cosa sarebbe stato Il padrino senza i chiaroscuri e le luci notturne di Gordon Willis? Che cosa sarebbe stato Apocalypse Now senza le esplosioni di luci e fiamme orchestrate da Vittorio Storaro? Che cosa sarebbe stato l'inferno del Cacciatore di Cimino senza la maestosa concertazione di colori di Vilmos Zsigmond? Che cosa sarebbe stato Toro scatenato senza il superbo bianco e nero di Michael Chapman? Si potrebbe procedere all'infinito: i quindici direttori della fotografia che si raccontano in questo libro hanno infatti determinato come pochi altri l'immaginario filmico di un'autentica età dell'oro, nella quale il cinema d'autore si è imposto a Hollywood e nel mondo intero. Ognuno degli intervistati racconta il proprio mestiere, i mille modi con i quali conferire a ciascun film un aspetto visivo inconfondibile, le loro imprese più difficili, tecnicamente e non solo, i rapporti con i grandi registi con cui hanno lavorato. E ricostruiscono così una delle fasi più creative nella storia del cinema, muovendosi tra la Nouvelle Vague francese e il film d'autore italiano; tra la nuova Hollywood degli Scorsese e dei Coppola e i maestri del cinema di genere. Interviste con Néstor Almendros, John Alonzo, John Bailey, Bill Butler, Michael Chapman, Bill Fraker, Conrad Hall, László Kovács, Owen Roizman, Vittorio Storaro, Mario Tosi, Haskell Wexler, Billy Williams, Gordon Willis, Vilmos Zsigmond.

Autoren/Hrsg.

Salvato, Larry

Schaeffer, Dennis

Leseproben

INTRODUZIONE

Lo scopo di questo libro è raccontare, direttamente con le parole dei protagonisti, il mestiere del direttore della fotografia. Come si capisce leggendo le conversazioni che seguono, si tratta di un lavoro molto impegnativo, perché un direttore della fotografia non si limita a dirigere i movimenti della macchina da presa, per poi staccare a fine giornata. Mentre lavora a un film, il direttore della fotografia mangia, respira e vive ventiquattro ore su ventiquattro calato nel suo ruolo.

«La fotografia cinematografica», dice Mario Tosi, «è molto di più che realizzare delle belle immagini». Un bravo direttore della fotografia conosce la storia dell’arte nello stesso modo in cui capisce il grado di sensibilità dell’emulsione di una pellicola, o si destreggia nel groviglio di cavi necessari a predisporre le luci in un enorme teatro di posa per una grossa produzione. Esegue gli ordini del regista ma è anche il suo collaboratore e il suo confidente; lo aiuta ad ottenere esattamente ciò che vuole, anche quando lo stesso regista non trova le parole per spiegarsi. Deve, inoltre, dialogare quotidianamente con i reparti della scenografia, dell’allestimento set, dell’attrezzistica e dei costumi, per assicurarsi che lavorino in linea con il tono generale e lo stile del film. Oltre a tutto questo, ha il compito di guidare e motivare la troupe. La sua capacità di farsi ascoltare influisce sul rispetto dei tempi e dei costi di lavorazione del film. E, cosa ancora più importante, determina la qualità del risultato sullo schermo. L’operatore alla messa a fuoco, gli elettricisti e il capo elettricista, i macchinisti e i runner (per il significato dei termini, consultare il glossario) si rivolgono a lui per avere indicazioni esatte su cosa devono fare. Lui assume, licenzia, persuade, consiglia e, in mezzo a tutto questo, crea. A parte il regista, di solito è la persona più importante sul set. Deve avere il controllo assoluto su tutto ciò che riguarda le riprese, per non sforare con i tempi e con i costi. Se qualcosa va storto – e in una produzione di media grandezza si affrontano almeno una decina di momenti di grave crisi ogni settimana – il direttore della fotografia, per il suo ruolo di spicco, diventa facile bersaglio di critiche, giuste o sbagliate che siano. Di conseguenza viene pagato molto bene per il suo lavoro, che a volte c’entra ben poco con il catturare un’immagine sulla pellicola. Un direttore della fotografia esperto riesce a unire capacità tecniche e abilità nel dirigere gli altri, in modo da essere, allo stesso tempo, un capo efficiente per la troupe, un ottimo tecnico e un artista.

Negli ultimi dieci anni le cose sono andate sempre meglio per i direttori della fotografia. Giovani registi come Coppola, Scorsese e Spielberg, appena arrivati a Hollywood, erano alla ricerca di uno stile originale per i loro film. Hanno avuto la fortuna di incontrare direttori della fotografia dalla mentalità aperta, capaci, all’occorrenza, di svincolarsi dalle tecniche cinematografiche tradizionali. È stato grazie a queste collaborazioni in un clima di esuberanza e creatività giovanili che si sono realizzati scenari variegati, ma sempre interessanti, per il grande schermo. I direttori della fotografia che hanno accettato la sfida di creare qualcosa di diverso hanno contribuito ad aumentare la visibilità della loro professione, sia all’interno dell’industria cinematografica, sia agli occhi del grande pubblico. Dal momento che una delle caratteristiche più evidenti di un film è la qualità delle immagini, oggi è facile, per gli spettatori attenti, riconoscere l’apporto dato dal direttore della fotografia. E questo, senza dubbio, ha favorito la popolarità del ruolo. Attirando silenziosamente l’attenzione sulla loro creatività visiva, i direttori della fotografia contemporanei hanno dimostrato di meritare ben più di un riconoscimento tecnico.

Non è stato sempre così, però. Nei primi anni del cinematografo, inventori tuttofare come i fratelli Lumière e Edison dovevano essere anche operatori, perché nessun altro era in grado di far funzionare questa invenzione come volevano loro. Poi, quando gli inventori passarono ad altri progetti, il destino delle immagini in movimento passò nelle mani di impresari che promuovevano gli «spettacoli di luci», e artisti come Georges Méliès e Edwin S. Porter di fatto producevano, dirigevano e realizzavano i film. In seguito, quando il cinema iniziò a raccontare storie più complesse, il ruolo dell’operatore si separò da quello del regista, e quest’ultimo si concentrò sulla direzione degli attori. Per quanto riguarda gli operatori, invece, G.W. «Billy» Bitzer, che lavorava con D.W. Griffith, fu uno dei primi a specializzarsi esclusivamente negli aspetti meccanici e tecnici delle riprese, ed è considerato uno dei primi veri e propri direttori della fotografia di Hollywood. Bisogna considerare che, all’epoca, l’operatore ricopriva quelli che oggi sarebbero almeno tre ruoli diversi: doveva girare la manovella della macchina da presa, tenere sotto controllo le varie attrezzature, e nel frattempo cercare di mettere a fuoco l’immagine e darle la giusta esposizione. L’aggiunta del sonoro fu salutata come un grande passo avanti. A quel punto la macchina da presa era un apparecchio già molto ingombrante e, come se non bastasse, ora bisognava anche fare i conti con gli accessori indispensabili per eliminare il rumore che produceva. Negli anni Trenta molti direttori della fotografia, costretti a lavorare con i limiti imposti dalla registrazione dei suoni in presa diretta, erano visti con fastidio da registi e produttori, che sopportavano mal volentieri di dover scendere a compromessi con le esigenze del punto macchina, a scapito della resa drammatica di una particolare scena. In altre parole, divenne una prassi comune che fosse il direttore della fotografia a dire al regista quali inquadrature si potevano fare e quali no. Su alcuni registi questo clima di lavoro aveva un effetto frustrante, tanto da spingerli a cercare per i loro film direttori della fotografia più audaci, abili e all’avanguardia. Ma non sempre era possibile, perché in quel periodo la maggior parte di loro aveva un contratto esclusivo con uno studio cinematografico. In pratica, se un regista faceva un film per la MGM, le riprese spettavano al direttore della fotografia di quello studio, o a uno dei suoi assistenti. Idem con la Warner Bros: era il loro direttore della fotografia ad occuparsi delle questioni tecniche per il regista. Poteva capitare che uno passasse da uno studio all’altro, ma doveva adeguarsi allo stile del nuovo posto di lavoro. Il sottinteso di questa filosofia era che i direttori della fotografia risultavano intercambiabili, e non faceva nessuna differenza chi di loro girava un film: il risultato era comunque identico!

Gli innovatori che spezzarono il circolo vizioso, infrangendo le regole del sistema, vi riuscirono perché ottennero dei risultati visivi straordinari. Furono dei pionieri, in un momento in cui la quasi totalità di Hollywood voleva mettergli la camicia di forza. Gregg Toland, un direttore della fotografia capace di osare, quando gli chiesero perché aveva scelto di lavorare con Orson Welles a , rispose che l’aveva fatto perché Welles, allora agli esordi, non conosceva ancora i suoi limiti e, di conseguenza, non si sarebbe lasciato frenare dalle tradizioni retrograde e antiquate di Hollywood. Se ha una vena artistica, un direttore della fotografia conserva sempre una mente aperta, e non può che apprezzare un regista che la pensa come lui.

Il sistema contrattuale degli studi ha condizionato l’industria cinematografica fino a metà degli anni Cinquanta, rendendo molto difficile ai giovani direttori della fotografia arrivare alle produzioni hollywoodiane più importanti. Il modo standard per accedere a quel ruolo era partire dal basso, caricando la pellicola nella macchina da presa e da lì salire lentamente la scala, un passo dopo l’altro, in un percorso che durava dai dieci ai quindici anni. Questo sistema conservatore ha iniziato a incrinarsi con l’avvento della televisione. All’improvviso c’era bisogno di nuovi direttori della fotografia, e tanti, per soddisfare i ritmi di produzione spesso febbrili di quel nuovo mezzo di comunicazione che continuava a crescere. Molti aspiranti direttori della fotografia si lanciarono a riempire quel vuoto, sperando così di farsi delle credenziali. Il risultato fu che diversi di loro, giovani e con poca esperienza, entrarono nel sindacato e, col tempo, alcuni riuscirono a passare al cinema. Anche gli spot pubblicitari erano un modo per fare esperienza. Anzi, si può tranquillamente dire che, se non fosse stato per la televisione e per la pubblicità, un’intera generazione di direttori della fotografia intelligenti e innovativi non avrebbe mai avuto la possibilità di entrare nell’industria cinematografica.

Negli anni Sessanta, invece, furono le produzioni indipendenti, slegate dai sindacati, a servire da palestra per i direttori della fotografia che non riuscivano a inserirsi a Hollywood. Col tempo ottennero riconoscimento per le loro produzioni innovative e a basso costo ed ebbero un ruolo chiave nel convincere gli studi a trasferire le grandi produzioni dai teatri di posa ai luoghi reali.

Nello stesso periodo, i direttori della fotografia hollywoodiani cominciarono a farsi influenzare dagli europei, soprattutto da quelli della nouvelle vague francese, che spesso spingevano le immagini all’estremo, per dimostrare che erano liberi dalle convenzioni di Hollywood, come l’illuminazione brillante, la luce in chiave alta, le riprese nei teatri di posa. L’influenza europea sulle produzioni hollywoodiane è stata...