Persico Controcampo italiano

Cinque registi per immaginare un paese
1. Auflage 2024
ISBN: 978-88-3389-614-4
Verlag: minimum fax
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Italienisch, 208 Seiten

Reihe: Minimum Fax cinema

«Sono divenuti registi senza riconoscere i loro padri, fanno parte di una generazione orfana che porta addosso le macerie del muro, hanno attraversato un decennio disseminandolo di opere talmente fuori dagli schemi da finire relegate nel cinema marginale. Progressivamente tenuti sempre più ai confini da un sistema produttivo in via di riconfigurazione, estranei a un panorama di loro coetanei concentrati sul racconto del sentire contemporaneo, vessati a più riprese dagli ultimi duri colpi della censura, hanno immaginato - con lo sguardo lucido dei folli - un paese postapocalittico, restituendo il ritratto di un'Italia già del 'dopo', in cui le profonde contraddizioni del presente sono deflagrate lasciando emergere tracce di liberatoria bellezza». Così, nella sua introduzione a Controcampo italiano, Daniela Persico, direttrice artistica del Bellaria Film Festival, definisce lo strano collettivo di «schegge impazzite» rappresentato da Paolo Benvenuti, Antonio Capuano, Giuseppe M. Gaudino e Isabella Sandri, Franco Maresco e Corso Salani. Autori che si raccontano nelle pagine di questo volume, accomunati non tanto dai temi o dalla tecnica registica, quanto dalla purezza di uno sguardo che rimane ostinatamente cinematografico e tenta, in tempi di omologazione, di restituire all'immagine in movimento la capacità - ormai quasi perduta - di interrogare lo spettatore, e di immergerlo nella fertilità del dubbio.

Autoren/Hrsg.

Persico, Daniela

Leseproben

I PADRI MANCATI DEL CINEMA ITALIANO

INTRODUZIONE

Sono divenuti registi senza riconoscere i loro padri, fanno parte di una generazione orfana che porta addosso le macerie del muro, hanno attraversato un decennio disseminandolo di opere talmente fuori dagli schemi da finire relegate nel cinema marginale. Progressivamente tenuti sempre più ai confini da un sistema produttivo in via di riconfigurazione, estranei a un panorama di loro coetanei concentrati sul racconto del sentire contemporaneo, vessati a più riprese dagli ultimi duri colpi della censura, hanno immaginato – con lo sguardo lucido dei folli – un paese postapocalittico, restituendo il ritratto di un’Italia già del «dopo», in cui le profonde contraddizioni del presente sono deflagrate lasciando emergere tracce di liberatoria bellezza.

In loro il cinema è sempre, e prima di tutto, «immagine in movimento», riflessione sul senso che sottende alla precisione (a volte chirurgica, altre volte passionale) di un punto di vista. Sono pochi, esiliati – o come preferiscono definirsi, «silenziati» – eppure a oggi sono i soli le cui opere sappiano aprire dei ponti verso il più interessante cinema del nuovo millennio, oltre i confini nazionali, verso l’Europa, avendo prefigurato in un passaggio epocale – gli anni Novanta – quelle chiavi di lettura che sarebbero diventate le uniche utili ad attraversare la polisemia della nuova galassia audiovisiva.

È attraverso il loro immaginario che si è formata una nuova generazione di cinefili, di autori e di semplici spettatori. Perché, seppur attraverso carriere fatte di lunghe interruzioni e riprese, con nuovi compagni di viaggio o con pratiche produttive riadattate, si sono sempre posti come una chiara alternativa di fronte all’immagine televisiva, contrapponendo visioni abissali alla piattezza di uno schermo che progressivamente rimpiccioliva il cinema italiano. E lo faceva non solo simbolicamente, ma sempre più nel concreto, con il passaggio di registi impegnati in programmi e film televisivi (non sempre in maniera florida) e di finanziamenti sempre più raccolti attorno al sistema Rai/Mediaset che ha caratterizzato quegli anni.

Se Raf cantava «Cosa resterà degli anni Ottanta?» è oggi il caso di iniziare a ripensare il decennio successivo, che si rivela un nodo oscuro di questioni irrisolte anche nel contemporaneo; non a caso è proprio lì, tra fango e jingle interrotti, che ritornano le immagini precarie di un cinema come quello di Alice Rohrwacher, eternamente sospeso nel raccontare un’epoca di passaggio, una transizione avvenuta troppo velocemente per essere stata realmente elaborata. Gli anni Novanta sono prima di tutto l’Italia della telecrazia. «Una sorta di qualunquismo che porta solo all’afasia progettuale, a un’anemia degli ideali e dei desideri, appunto, a un piano inclinato in cui lo spettatore si identifica con l’apparizione – anzi, l’apparenza – televisiva, a costo di spiattellare i fatti vostri».1 È evidente che in questo clima c’è sempre meno spazio per il cinema.

Mentre nei congressi del periodo ci si preoccupa della produzione statunitense capace di sedurre il pubblico dei ragazzi grazie ai suoi blockbuster e alle campagne pubblicitarie capillari, il giovane cinema italiano è sempre più costretto nelle proprie anguste camerette, e non sono soltanto le crisi di ideali e di vedute a spingere i nuovi Michele Apicella (alias di Nanni Moretti, fratello maggiore di questa generazione, giudice talvolta severo e irreprensibile rispetto a quello che gli si muove attorno) a rintanarsi negli spazi chiusi, sede di dilemmi interiori, ma anche un sistema produttivo sempre più fragile e discontinuo. Si sono ormai aperti i tempi dei «filmmaker» e di un cinema lontano da Roma, che guarda a Bassano del Grappa con per trovare nuovi modelli: gli anni Ottanta hanno visto crescere nuove realtà al Nord, a Milano, a Torino e a Padova, i Novanta vedranno affermarsi tra gli altri i «siciliani» e i «napoletani». Manifestazioni come a Torino, a Milano, a Bergamo, di Pesaro e a Bellaria hanno favorito lo scambio e la crescita dei nuovi nuclei. La vivacità di un rinnovamento di autori è sancita da importanti riconoscimenti internazionali, che a distanza di pochi anni laureano con l’Oscar Giuseppe Tornatore e Gabriele Salvatores (rispettivamente nel 1989 con e nel 1992 con ), mentre Gianni Amelio vive il suo decennio più fulgido tra i riconoscimenti a Cannes (il Premio speciale della giuria per , 1992) e a Venezia (il Leone d’oro con , 1998) e Martone inizia il suo viaggio di riconoscimento nei festival (con , 1992, a Venezia e , 1995, a Cannes). Anche se ancora in attività, dei maestri si parla poco, sempre meno: Fellini se ne va lasciando come testamento , suo ultimo film datato simbolicamente 1990, anticipazione del Benigni che sarà; Marco Ferreri scompare prematuramente lanciando un’ultima provocazione con (1996), Monicelli e Scola diradano la loro presenza, Bertolucci e Bellocchio leggono quanto sta accadendo grazie al filtro della letteratura o al prisma della giovinezza. La scena sembra casomai rubata dai comici: il caso porta al terzo Oscar italiano del decennio, mentre il pubblico italiano si sollazza con l’umorismo gentile ed effimero (quanto i titoli dei suoi film) di Pieraccioni e con la scena del cabaret milanese che incede.

Questo è il quadro entro cui emergono le schegge protagoniste di questo libro: tutte lontane dalle campagne per gli Oscar, apparentemente collaterali rispetto al sistema dei «grandi festival», in continua ricerca di territori dove approdare. Anche se i loro nomi sono noti, lo spazio che occupano nei pochi saggi dedicati al cinema degli anni Novanta non è così rilevante: alcuni dei loro film sono stati invisibili al tempo dell’uscita in sala ma sono poi diventati di culto, capaci di imporsi sul tempo segnando un nuovo e radicale immaginario. Ricostruire i loro percorsi, in cui il cinema si intreccia con urgenze politiche e delusioni di militanza, con amori di una vita e partner di un momento, attimi di prolifica creatività e fasi di spaesamento, significa riattraversare un lungo periodo di profonda trasformazione di un paese con gli occhi spalancati di chi ha tentato di stare sveglio, venendo scambiato talvolta per un profeta, talvolta per un sonnambulo nel buio del ventennio più sgargiante dei media italiani.

Idealmente si inizia da Paolo Benvenuti, toscano, che da sempre ci riconnette alla storia, al passato della Penisola: le sue immagini pittoriche, la profonda lezione rosselliniana, la vicinanza al cinema di Straub-Huillet e alla campagna di Buti, sono un punto di partenza ideale contro la falsificazione dell’immagine di cui si è prigionieri. Insieme a lui, ripercorrendo un importante corpus di opere, ci si interroga sul punto di vista e sull’importanza del documento, tornando a scorgere la stratificazione culturale delle immagini, il loro portare addosso in maniera consapevole secoli di storia dell’arte, il loro rivelarsi improvviso nella bellezza del vero. Il cinema di Benvenuti ha indagato sempre un passaggio, una mentalità in corso di cambiamento, colta nella conflittualità tra gli ordini in campo: il sapere scientifico e quello religioso, la legge dell’uomo e quella dello Stato, la verità dei fatti e quella delle istituzioni. Con il suo film più importante, – sulla strage di Portella della Ginestra – arriva a sollevare e dare visibilità a un meccanismo politico sottaciuto, poco gradito nonostante il passare del tempo. Cinema che agisce e che fa agitare, smuove ancora le carte (come in un’emblematica scena del film), resta scolpito nel tempo come atto di accusa.

Implacabile è lo sguardo di un giovane Fabrizio Bentivoglio in di Antonio Capuano, nel finale del film: è pronto ad autoaccusarsi, è reo di pedofilia, questo sacerdote del Nord finito a Napoli per strappare i ragazzi alla mafia, non connivente, eppure presto carnefice in un gioco le cui redini non può controllare. Un film troppo scomodo, troppo vero, raccontato con fervore e rabbia, che sa contenere in una storia semplice tutte le contraddizioni dell’umano e la sua indomita urgenza del bello. Autore dal talento puro, Capuano esordisce a cinquant’anni – dopo una lunga gavetta te levisiva – ma il suo cinema si porta dentro il sapore ruspante della strada. I ragazzi hanno i corpi sudati del Rione e già sono ossessionati dalle immagini della televisione e dei videogame: è a loro che si dedica realizzando uno tra i pochi film della cinematografia italiana in cui i bambini perdono la maschera troppo semplice dell’innocenza, cercando sempre altro rispetto a quello che ci si potrebbe aspettare. Ritornato sulle pagine dei giornali per il ritratto che ne ha restituito Sorrentino in , Capuano non ha mai smesso di sorprendere, credendo in un cinema contro tutti e nonostante tutto, fatto sulla strada, con l’urgenza e la genialità di chi in un solo film () ha anticipato il neo noir-italiano, sancendone i canoni e persino scolpendone i volti.

Sotterranea è l’operazione di Giuseppe M. Gaudino, che – in coppia con Isabella Sandri – è sempre stato...