E-Book, Deutsch, 209 Seiten
Reihe: Bärenreiter-Werkeinführungen
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E-Book, Deutsch, 209 Seiten
Reihe: Bärenreiter-Werkeinführungen
ISBN: 978-3-7618-7031-0
Verlag: Bärenreiter
Format: EPUB
Kopierschutz: 0 - No protection
Dem nachzuspüren, Zusammenhänge zu erkennen vor dem Hintergrund der biographischen, musikhistorischen und kompositorischen Voraussetzungen, ist Zweck dieses Buches. Zugleich liefert Bernhard Moosbauer Hilfestellungen für eine fundierte, aus dem kompositorischen Verständnis der Soli gespeiste Interpretation für Violinisten gleich welcher Couleur.
• Einführung in die Musikgeschichte und Struktur der berühmten Solowerke
• Beschreibung und Einordnung aller Sätze in die Gesamtanlage
• Für professionelle und nichtprofessionelle Geiger sowie für alle Musikinteressierten
Bernhard Moosbauer studierte Schulmusik, Komposition, Musikwissenschaft und Barockvioline in Stuttgart, Tübingen und Straßburg. Er widmet sich hauptsächlich der Kammermusik des Barock und spielt außerdem in diversen Ensembles und Orchestern mit Originalinstrumenten im süddeutschen Raum.
Seine Forschungsschwerpunkte sind die Instrumentalmusik des 17. und 18. Jahrhunderts und die Sinfonik der Wiener Klassiker. Er ist mit Editionen von Werken Corellis, Vivaldis, Bibers und Händels sowie mit Fachartikeln und Buchpublikationen hervorgetreten. Bei Bärenreiter erschien seine Monographie zu Vivaldis „Vier Jahreszeiten“ (BVK 1583).
Autoren/Hrsg.
Weitere Infos & Material
|48| Die Werke
Eingangs-Adagio aus der Sonata I, BWV 1001 |49| Gesamtanlage1
Sei Solo a Violino solo senza Basso accompagnato: So lautet der exakte Titel der im allgemeinen Sprachgebrauch als »Sonaten und Partiten« bekannten Violinsoli. Der Originaltitel erscheint tautologisch in der Doppelung des Begriffes »Solo«.2 So hätte eine Titulierung als Sei Solo a Violino senza Basso accompagnato durchaus genügt. Man meint deutlich, Bachs Absicht zu bemerken, eine Aussage über die zum Einsatz kommenden musikalischen Formen zu umgehen. Mit der Wahl des Terminus »Solo« vermeidet Bach im Unterschied zu den Suiten für Violoncello eine Festlegung auf die verwendeten Formen und schafft sich diesbezüglich breiteren Spielraum. Eine ähnliche Verfahrensweise ist bei den Partiten zu beobachten. Der Verzicht auf die Bezeichnung »Suite«, die um 1715 schon mit manchen inhaltlichen Vorgaben besetzt war, eröffnet Bach die Verwendung eines erweiterten Spektrums möglicher Anlagen. Als einigendes Band dient die tonartliche Konstanz. Sonata I in g-Moll (1b) Sonata II in a-Moll Sonata III in C-Dur BWV 1001 BWV 1003 BWV 1005 1. Adagio 1. Grave 1. Adagio 2. Fuga 2. Fuga 2. Fuga 3. Siciliana 3. Andante 3. Largo 4. Presto 4. Allegro 4. Allegro assai |50| Partia I in h Partia II in d Partia III in E BWV 1002 BWV 1004 BWV 1006 Allemanda + Double Allemanda Preludio Corrente + Double Corrente Loure Sarabande + Double Sarabanda Gavotte en Rondeau Tempo di Borea + Double Giga Menuet I+II Ciaccona Bourré[e] Gigue Mit der Sonate in ihrer viersätzigen Da-chiesa-Ausprägung und der Partita stehen Bach zwei formal von vorneherein unterschiedlich stark festgelegte Formkonzepte zur Verfügung. Folgen die Sonaten einem äußerlich einheitlichen, aber intern progressiven Plan, so zeichnen sich die Partiten durch größtmögliche Variabilität der Anlagen aus. Vielfalt und Einheit stehen also in einem dynamischen und vielseitigen Wechselverhältnis. Bezüge innerhalb der Sammlung
Die Sonaten und Partiten stehen zueinander auf mehreren Ebenen in einem spannungsvollen Kontrast, zum einen durch das Alternieren in ihrer Abfolge, zum anderen in Konstanz der Sonatenanlage gegenüber der Variabilität in der Faktur der Partiten. Sonaten und Partiten zeigen sich innerhalb ihres jeweiligen Korpus und im gegenseitigen Verhältnis zueinander fein austariert. So findet die kontinuierliche formale Dynamik der Fugensätze der Sonaten ihr Pendant in der Zunahme der Satzfolge bei den Partiten. Tonartliche Anordnung und Intervallverhältnisse
Das alternierende Ineinandergreifen von Sonate und Partita mit den subtilen Verbindungslinien zwischen und innerhalb der Korpora findet seine Fortsetzung in der Anordnung der Tonarten und ihrer intervallischen Verhältnisse zueinander. So entsteht ein kunstvolles Beziehungsgeflecht der verschiedenen Aspekte. Partiten (d/E). g
a
C
h
d
E Dem entspricht die Anordnung der Grundtöne in zwei ineinandergreifenden Dreiklängen, G-dur und a-Moll: g
h
d
a
C
E Gleichfalls symmetrisch ist die Intervallfolge der Grundtöne der Werke. Die Quart in der Mitte wird flankiert von absteigender großer Sekunde und aufsteigender großer Terz und teilt die Anlage in zwei Hälften.6 g
h
a
d
C
E gr. 3 ?
gr. 2 ?
4 ?
gr. 2 ?
gr. 3 ? Die bestimmende intervallische Anordnung nach Sekund + Terz findet sich auch innerhalb der jeweiligen Korpora: Sonaten: g – a – C Partiten: h – d – E In dieser Darstellung ist auch die gleichmäßige Verteilung der Tongeschlechter, je zweimal Moll und einmal Dur deutlich erkennbar. Die zweite Intervallfolge ist die transponierte Krebsumkehrung der ersten. Die beiden Werke in Dur als die am spätesten zu datierenden (»modernsten«) Stücke beschließen die jeweilige Reihe. gr. 2 ? / kl. 3 ? kl. 3 ? / gr. 2 ? Darüber hinaus umfassen die Rahmenwerke das in der Sammlung verwendete Tonartenspektrum zu den Kreuztonarten hin aufsteigend von 1 für die erste Sonate bis zu 4 der dritten Partita. Die erste Sonate in g lässt sich freilich nicht eindeutig dem Mollgeschlecht zuordnen, ist ihr doch modaler Tradition gemäß nur ein vorgezeichnet. Dies entspricht dem auf g transponierten dorischen Modus. Vor dem Hintergrund der E-dur-Partita als dem jüngsten und dem Zeitgeschmack am nächsten stehenden Werk am Ende der...
