Mozart und der Abschied von der Aufklärung
E-Book, Deutsch, 273 Seiten
ISBN: 978-3-406-81503-4
Verlag: C.H.Beck
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark
Denn die Welt der Zauberflöte ist nicht einfach eine Phantasiewelt. Vielmehr spiegelt sich in ihr das Zeitalter der Aufklärung mit seinen drängenden Themen, von der guten Herrschaft über den Selbstmord bis hin zur entfesselten und gezähmten Natur. Mozart wurde in Wien mit einer bedingungslosen Form der Aufklärung intensiv vertraut – und nahm in seiner letzten Oper Abschied von ihr. Denn die Zauberflöte lebt, wie Laurenz Lütteken beeindruckend zeigt, von der bestürzenden Einsicht, dass die Vielgestaltigkeit der Welt sich nicht mehr von der einen Vernunft ordnen lässt. Nur die Musik kann diese Vielfalt überhaupt noch erfahrbar machen. So ist die Zauberflöte, eine der meistgespielten Opern überhaupt, bei aller Komik und Überdrehtheit, bei aller Rede von Tugend und Gerechtigkeit, durchweht von einer Melancholie, die das Scheitern einer Epoche anzeigt.
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Noch ein Zauberflöten-Buch?
Noch ein Buch zur Zauberflöte? Wozu? Wenige Werke, nicht nur der Musikgeschichte, haben eine solche unausgesetzte Fülle von Deutungen und Erklärungsversuchen hervorgerufen wie diese Oper, die nach wie vor, wenigstens im deutschsprachigen Raum, die Aufführungsstatistiken mit uneinholbarem Abstand anführt. Der 2021 in Nähe der Berliner Staatsbibliothek eröffnete neue U-Bahnhof Museumsinsel trägt an den Gleisen einen tiefblauen Sternenhimmel, der, so der Architekt Max Dudler, eine Hommage an Karl Friedrich Schinkels Bühnenbild zur Zauberflöte sei. Dieser Zauberflöten-Bahnhof verlängert also gleichsam die Achse zwischen der heutigen Staatsoper, jenem Ort, an dem Schinkels Bilder 1816 erstmals gezeigt wurden (und noch heute, in rekonstruierter Form, als Teil der legendären Inszenierung August Everdings von 1994 gezeigt werden), und der Bibliothek, in der sich Mozarts Partitur-Autograph seit 1866, die Jahre 1945 bis 1977 ausgenommen, befindet. Kurz nach der Eröffnung des Bahnhofs wurde der deutsche Kinofilm The Magic Flute – Das Vermächtnis der Zauberflöte produziert, in der Regie von Florian Sigl. Er wurde am 30. September 2022 in Zürich erstmals gezeigt, auf den Tag genau 231 Jahre nach der Uraufführung der Oper. Begleitet wurde er von einem aufwendigen Bildband, der mit einem QR-Code zum Soundtrack versehen ist – einer Musik, in der Mozarts Partitur allerdings nur noch eine beiläufige Rolle spielt.[1] Der U-Bahnhof Museumsinsel in Berlin (2021) Am 9. Juli 2021 konnte nach über zehnjähriger Bauzeit der neue U-Bahnhof Museumsinsel in Berlin eröffnet werden. Die Tunnel des Bahnsteigraums erfuhren eine besondere Gestaltung, die man dem Schweizer Architekten Max Dudler (geb. 1949) übertrug. Das beidseitige Tonnengewölbe wurde aquamarinblau eingefärbt und mit über 6000 Lichtpunkten versehen. Diese Ausstattung sollte eine Reminiszenz an den ‹Sternenhimmel› sein, den Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) für die Produktion der ‹Zauberflöte› 1816 an der Berliner Hofoper entworfen hatte. Die Beziehung zwischen dem Bahnhof, der Schinkel-Dekoration und Mozarts ‹Zauberflöte› bildete auch den Hintergrund einer Ausstellung, die 2022 in der ebenfalls von Dudler entworfenen Diözesanbibliothek Münster gezeigt wurde (Mozart, Schinkel, Dudler. Dialog unter dem Sternendom). Diese einschüchternde Popularität der Oper ist nicht neu. Unter den Sammelbildern, die zu Liebig’s Fleischextract ab dem späten 19. Jahrhundert erschienen, unter den ‹Liebigbildern› also, findet sich ganz selbstverständlich eine Serie von sechs Zauberflöten-Szenen. Und 1812 wurde im gerade königlich gewordenen Münchner Vorstadttheater zunächst das Lustspiel Die Domestikenstreiche und «dann: Die Zauberflöte, Posse» aufgeführt.[2] Eine solche Posse konnte ihre Wirkung nur entfalten, weil das Publikum mit dem ‹eigentlichen› Werk allerbestens vertraut war. Das gilt auch für eine andere Posse von 1818, in der es heißt: «Bei Männern welche Liebe fühlen,/Fehlt auch ein gutes Herz wohl nicht./Und hat geendet das Duett/Folgt gleich ein kleines Quodlibet».[3] Die Zauberflöte in Liebig-Bildern (ca. 1909) Die von Justus von Liebig (1803–1873) um die Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelte Fleischbrühe wurde ab 1864 in industrieller Massenproduktion hergestellt. Wahrscheinlich ab 1875 wurden mit dem Produkt Sammelbilder verbunden, die zwar einzeln erschienen, aber in Serie konzipiert wurden. Ab etwa 1890 wurden diese Bilder dann zu jeweils sechs gebündelt und erlangten eine erstaunliche Beliebtheit. Im Laufe der Jahre erschienen über 1100 solcher Serien (vgl. Bernhard Jussen (Hrsg.): Liebig’s Sammelbilder. Vollständige Ausgabe der Serien 1 bis 1138. Berlin: Directmedia 2008), darunter etliche zu Opernthemen wie ‹Mignon›, ‹Fidelio› und dem ‹Rosenkavalier›. Bei Mozart gab es eigene Sechsergruppen zum ‹Figaro› oder zum ‹Don Giovanni›. Wohl 1909 kam eine Serie zur ‹Zauberflöte› heraus, deren erstes Bild der Eingangsszene gilt – mit einem Tamino in jener antikischen Gewandung, die Christian August Vulpius in seiner Bearbeitung für Weimar 1794 gefordert hatte. Druck auf Karton, 7,1 × 10,6 cm; Privatbesitz Der Text der Zauberflöte von Emanuel Schikaneder galt und gilt allerdings nicht selten als Zumutung. Positive Würdigungen waren von Beginn an in der Unterzahl, und sie befinden sich in aller Regel in der Defensive. So herrscht oftmals Ratlosigkeit, warum sich ausgerechnet dieses Libretto auf so seltsame Weise mit anspruchsvollster Musik verbunden hat. Der neue ‹Ton›, den Mozart in seiner Oper anschlug, ist oft bemerkt worden. Umso herausfordernder erschien seine Verknüpfung mit einem Text, der nicht als ‹neu›, sondern eher als wirr gilt. Daher ist die Beschäftigung mit der Oper von Anfang an, also seit 1791, geprägt von Unbehagen und Erstaunen, von Rätsellösungen, Entschlüsselungen, neuen Verrätselungen, Bearbeitungen, Entdeckungen und Dechiffrierungen. Die ungebändigte und unüberblickbare Deutungsgeschichte, die mit der Uraufführung am 30. September 1791 im Wiener Freihaustheater einsetzte,[4] weist jedoch eine seltsame Eigenart auf: Viele der Deutungsversuche schließen sich gegenseitig aus, und zwar umso kategorischer, je entschiedener sie sich geben. Der Komponist, der die Uraufführung nur um wenige Wochen überlebte, war zwar überaus stolz auf seinen großen Erfolg, konnte aber selbst die Deutungen nicht mehr beeinflussen. Schikaneder hingegen, der es sehr wohl vermocht hätte, hat, von wenigen und eher beiläufigen Ausnahmen abgesehen, zur Gänze darauf verzichtet. Und als ob das nicht schon genug wäre, traten dann noch Theorien von Brüchen innerhalb der Oper, Autorschaftszweifel und vermeintliche Fassungsfragen hinzu, gepaart (wenigstens in den weitgehend destabilisierten Regieverhältnissen des frühen 21. Jahrhunderts) mit besonders wüsten und wütenden szenischen Überschreibungen, Verfremdungen und Entstellungen. Es gibt auf den Opernbühnen neue Texte, neue Szenenfolgen, identitäre Transformationen und Zauberflöten im Kino, in der Weltraum- oder in der Pflegestation. Begleitet werden solche Aufführungen von Deutungen, in denen zum Beispiel die «strahlenden Koloratur-Arien der Königin» die Oper mit «machtvollem Kastratensopran» zu einem Triumph für «Queerness, Transvestie und überhaupt das märchenhaft Kunstvolle» machen.[5] Alles das könnte ein Grund zur bedingungslosen Kapitulation sein, haben sich doch offenbar der Gegenstand und seine Wahrnehmung in fast zweieinhalb Jahrhunderten hoffnungslos und uneinholbar auseinanderentwickelt. Das wäre also Anlass genug, auf ein neues Buch ausgerechnet zu diesem Werk zu verzichten. Mozarts ‹neuer Ton› steht darüber hinaus nicht nur seltsam erratisch neben einem diffus wirkenden Libretto. Es fällt vielmehr auf, dass auch dieser Ton in sich nicht konsistent ist, dass er letztlich so heterogen ist wie der Text von Schikaneder: mit absurden Stimmlagen, unwirklichen Ensembles, formalen Vielfältigkeiten und manchem mehr. Die Zauberflöte handelt zudem von Aufnahme- und Zutrittsritualen, aber zugleich von Einweihung und Ausgrenzung, von Bestätigung und Verweigerung, von Licht und Nacht. Der damit verbundene Ton wollte und sollte – dies wohl eine tatsächliche Veränderung bei Mozart – aber gerade nicht hermetische Verschlossenheit oder Unzugänglichkeit erzeugen. Die Oper wendet sich, so scheint es wenigstens, implizit an alle, und dies wurde 1791 auch umgehend so angenommen. Mozarts Musik (und damit auch ihr Text) schien eben, obwohl darin dauernd von Prüfung die Rede ist, selbst keine Prüfung vorauszusetzen. Oder doch? Die vermeintliche, aber am Ende wohl nur inszenierte Voraussetzungslosigkeit hat jedenfalls nicht selten dazu geführt, die Mehrdimensionalität dieser Musik zu unterschätzen, sie also entweder in Enträtselungen aufzulösen oder allzu selbstverständlich hinzunehmen. Genau darin liegt jedoch eine der irritierenden Herausforderungen beim Umgang mit dieser Oper. Ihr kann man sich nicht entziehen, unabhängig von der persönlichen Haltung, die man dazu einnimmt. Denn offenbar ist bei näherem Hinsehen eben doch nichts so, wie es scheint. Die scharfe Linie, welche den Komponisten von der immensen Wirkung...
