E-Book, Spanisch, 376 Seiten
James Lo que Maisie sabía
1. Auflage 2018
ISBN: 978-84-17109-36-3
Verlag: Gatopardo ediciones
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark
E-Book, Spanisch, 376 Seiten
ISBN: 978-84-17109-36-3
Verlag: Gatopardo ediciones
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark
(1843-1916). Escritor americano, nacionalizado británico, está considerado uno de los grandes novelistas de finales del siglo XIX y principios del XX. De su extensa obra cabe destacar novelas y relatos tan conocidos como: Daisy Miller (1878), Washington Square (1881), Retrato de una dama (1881), Las bostonianas (1886), Los papeles de Aspern (1888), Otra vuelta de tuerca (1898), Las alas de la paloma (1902) o La copa dorada (1904).
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Prólogo
Lo que Maisie sabía: la muralla de los niños
Para Amanda C.
Entre 1890 y 1900 Henry James escribió varios relatos sobre niños, niñas y adolescentes: son una mezcla asombrosa de folletines, nouvelles de terror, tratados enmascarados sobre la histeria, la paidofilia, el vampirismo y el placer de matar (tal vez en un caso, en Otra vuelta de tuerca, incluso la realización física del acto). No por casualidad son inmediatamente anteriores a algunos de los textos más escandalosos —para la época— de Sigmund Freud acerca de la sexualidad infantil.
Los más importantes son Lo que Maisie sabía (1897), Otra vuelta de tuerca (1898) y, a pesar de que su protagonista tiene dieciocho años, La edad ingrata (1899). Cada uno de ellos trata de un tema dominante: Maisie, desde los seis hasta los once o doce años, es una sabia administradora de sí misma, y constituye el ejemplo más claro de la función de la curiosidad infantil como mecanismo de control de lo que se quiere saber y de lo que no se soporta saber. Otra vuelta de tuerca es la historia de la vampirización y violación, por parte de los adultos, del alma y el cuerpo de dos niños. La edad ingrata es la visión de una jovencita del mercado del matrimonio entre las clases altas inglesas: es casipuro diálogo, y el grado de insidia de las maledicencias y sobreentendidos alcanza una vertiginosa crispación.
Los tres inauguran la época del llamado «estilo maduro», epítome de los más exquisitos hallazgos jamesianos. Se dice que cuando murió, en 1916, pronunció una frase que parece la coronación de su propia literatura: «So here it is at last, the distinguished thing». ¿Cómo traducir al castellano este prodigio en que la muerte se presenta como «la cosa distinguida» y no como la Parca, el espectro, el esqueleto o simplemente la cosa? Nadie se había atrevido ni siquiera a parafrasearla en inglés, hasta que uno de los mejores críticos actuales de James, el norteamericano John Hillis Miller, la tradujo —paradoja— al alemán, siguiendo a Martin Heidegger, como «das Ding»: «la cosa» en sentido metafísico o, como después lo interpretara Jacques Lacan en francés: lo Real.
No sé hasta qué punto James llegaba a la pura experiencia metafísica, aunque desde luego conocía perfectamente los debates de la época: su hermano William fue uno de los más importantes filósofos estadounidenses, y él frecuentó al fundador de la semiótica, Charles Sanders Peirce. Más allá de su vinculación con la vivencia directa de lo filosófico, sin duda James fue un refinado innovador de la frase narrativa y un extraordinario administrador de los adjetivos, lo cual supone una aguda conciencia de los abismos del lenguaje. En esa sentencia póstuma, que se resiste a todas las interpretaciones, está el enigma de su arte: el enigma no es «la cosa», ente filosófico o psicoanalítico, sino que James la califique de «distinguida». Sin entregarse a esa espiral jamesiana enloquecida de circunloquios, matizaciones e insinuaciones, es impensable entenderlo. Y, sobre todo, es inimaginable la representación oblicua, retorcida, reticente y desconcertante de la percepción que tenemos de los otros y de nosotros mismos. Por todo ello ha generado una cantidad sustancial de análisis y comentarios, tanto de índole técnica como temática.
No hay nada en sus méritos que no pueda esgrimirse de cualquier otro maestro de la segunda mitad del siglo xix: cada uno de ellos (Flaubert o Conrad, por ejemplo) poseen rasgos propios de estilo y son reconocibles en sus frases y sus flexiones. Pero lo singular en James es que no innovó únicamente en el párrafo, en la plasmación de la conciencia y en la mezcla de géneros, sino que, además, escribió el primer tratado técnico de la teoría de la novela. Por supuesto, no de manera explícita, sino de modo indirecto, parsimonioso y casi neurótico, desdoblándose: al cumplir sesenta años releyó toda su obra publicada hasta ese momento y, entre 1907 y 1908, publicó prólogos para la mayoría de sus relatos. Ése es su tratado, un ejercicio delicioso de narcisismo literario y severa penetración: son los veinticuatro volúmenes de la llamada «Edición de Nueva York», en la que póstumamente se incluyeron sus últimos libros con sus correspondientes prefacios, como Las alas de la paloma o La copa dorada, que Ezra Pound consideró incomparable, más allá de cualquier canon. Dijo: «Es como el caviar».
¿Es Henry James nuestro contemporáneo? ¿Podemos leerlo con los recursos que nos exigen James Joyce, Virginia Woolf, Samuel Beckett, Franz Kafka o Jorge Luis Borges? Quizá no; como Marcel Proust, nos arrastra a un mundo perdido y nos ahogamos allí. Ése es su encanto y su desafío. Pero una vez que hemos soportado la asfixia de los salones, hoteles, balnearios, palazzi, viajes, contrastes entre europeos y americanos, y nos hemos sometido a los cálculos de dotes, herencias, rentas y pobreza oculta de mujeres sin oficio o institutrices mal alimentadas que lo disimulan todo, como la pobre señora Wix de Maisie, obtenemos nuestra recompensa. Comprendemos que muchas de las maneras en que hoy leemos novelas y vemos cine, lo sepamos o no, vienen del archivo descomunal que fue la crítica de James sobre su propia producción. Sin saberlo, lo evocamos cuando hablamos de «punto de vista», de «disposición de la escena narrativa», de «dramatización», de «suspense» de «ficelle» («enlace» o «encadenamiento»), de «foco», de «inteligencia central». Incluso la célebre idea de Alfred Hitchcock, el «McGuffin» —una suerte de «cebo» vacío para poner en marcha o sostener la trama—, se basa, más lejanamente, en alguno de los artilugios que James practicó y sobre los que después reflexionó, metódico, seguro y tranquilo.
No del todo tranquilo, sin embargo. También conoció el fracaso en su vida de soltero sociable, primero en su tierra natal, en Boston, y luego en 1875 en Londres, cuando a los treinta y dos años se estableció en Inglaterra. Muchos fracasos: sus intentos teatrales (al menos ocho dramas largos y una cantidad similar de sketches, monólogos u obras breves) no prosperaron y fueron cruelmente tratados por la crítica de la época.
Nos encontramos entonces ante uno de los autores que, entre finales del siglo xix y principios del xx, convirtieron la novela en un arte tan elevado como la poesía o el teatro: la cumbre de la literatura ya no se hallaba sólo en aquellos géneros ilustres, sino también en los textos narrativos: desde Flaubert a Joyce y Proust.
¿Cómo se convirtió la novela en un absoluto estético? La pregunta es imposible de responder de modo tajante y único. Mejor preguntarse, quizá, cómo lo hizo James, cómo trabajaba para conseguirlo y qué podemos deducir de sus procedimientos en Lo que Maisie sabía. Primero, debemos recordar que las fuentes de su invención eran tan vulgares como variables. En sus Cuadernos de notas (1878-1911) están los chismes de sociedad, las anécdotas de donde salía el material en bruto. Y al material de Maisie y su familia les dedica allí páginas abundantes, que casi constituyen un cuento perfecto y hasta podrían sustituir la novela. Solo citaré una entrada, la del 12 de noviembre de 1892, en la que anota:
Hace dos días, durante una cena en casa de James Bryce […], Mrs. Ashton nos habló de una situación que había conocido y de inmediato advertí que era posible transformar en un cuento. Un niño (varón o mujer, lo mismo da […]) fue dividido entre sus padres, que se habían divorciado. Por alguna razón el tribunal en vez de confiar la criatura exclusivamente a uno de los dos, como podría haber hecho, decretó que pasara, alternadamente, periodos iguales con cada uno. Ambos padres volvieron a casarse, y el niño iba de uno a tres meses a cada casa, encontrando una nueva madre en una y un nuevo padre en la otra. ¿No podría hacerse algo con la idea de una relación extraña y singular que se establece, primero, entre mi niña y cada uno de los nuevos padres y, segundo, entre uno de éstos y el otro, en torno a la criatura?
Y sigue:
La base de cualquier historia posible, de cualquier desarrollo, estaría en que la niña prefiriese al nuevo marido y la nueva mujer a los anteriores; esto es, que los verdaderos padres (en cuanto la hija deja de ser motivo de pelea) se volvieran indiferentes a ella, en tanto los otros se van interesando y encariñando cada vez más, hasta el punto de apasionarse. Quizá lo mejor de todo fuera convertir a la niña en renovada fuente de conflicto, de situaciones dramáticas, du vivant entre los padres originales. La indiferencia de éstos acerca a los nuevos padres, atraídos por una simpatía mutua. De ahí surge un «coqueteo», una aventura amorosa entre ambos que despierta suspicacia, celos, otra separación, etc., todo con la inocente en medio.
Junto con los rumores de la alta sociedad estaban sus propias fantasías, su admirable capacidad de introspección y su franqueza epistolar en las relaciones familiares, tanto con su exigente hermano William como con su inestable y talentosa hermana Alice. Además de esos cuadernos de notas llevaba diarios y era un corresponsal prolífico;...
