Insausti La lira de Linos

Cristianismo y cultura europea
1. Auflage 2021
ISBN: 978-84-1339-357-5
Verlag: Ediciones Encuentro
Format: EPUB
Kopierschutz: Adobe DRM (»Systemvoraussetzungen)

E-Book, Spanisch, Band 71, 376 Seiten

Reihe: Nuevo Ensayo

«'Nuestra conga es la mejor', decía el protagonista de La gran belleza, 'porque no va a ninguna parte'. En la ausencia de drama estaría el más terrible de los dramas. Y lo que propone ya la cultura, se nos dice, con el tiempo puede volverse literalmente viable en la vida por medio de la tecnología: una conga interminable, sí, sería su metáfora». Autores como Conrad, Eliot, Dante, Dostoievski, Tolkien, y películas como Apocalypse Now y La soga, permiten al autor de este ensayo -construido a partir de la imagen de Linos- reflexionar en torno a la teología que se halla de alguna manera agazapada en la literatura y el cine pues, lo sepan sus creadores o no, supone una posición crítica de la modernidad europea. El olvido voluntario de los conceptos de finalidad, trascendencia y lenguaje como indisociables de los fundamentos cristianos parece ser la norma. Insausti logra desvelar, página a página, lo que muchas obras pretenden esconder.

Gabriel Insausti ha publicado novela (El hombre inaudible), diarios (Días en Ramplona, El oro del tiempo), cuentos (El asesino es el lector), literatura de viajes (En la ciudad dormida), poesía (Últimos días en Sabinia, Destiempo, Vida y milagros, Línea de nieve, Azul distinto), aforismos (Preámbulos, El hilo de la luz, saque de lengua, Estados de excepción), ensayo (Récord de permanencia) y crítica (La presencia del romanticismo inglés en Cernuda, Tras las huellas de Huston, La distancia y el tiempo: escritos sobre Cernuda, La trinchera nostálgica: escritores británicos en la guerra civil española, Miguel Hernández, la invención de una leyenda, Tierra de nadie: el poeta inglés y la gran guerra, Verdad y belleza: la pasión de Gerard Manley Hopkins). Ha traducido a Wilde, Waugh, Coleridge, Lamb y Hopkins, entre otros autores, y preparado ediciones bilingües de la poesía de Coleridge, Auden, Newman, Day Lewis, Spender, Owen, Thomas y W. H. Davies. Ha recibido premios de poesía («Gerardo Diego», «Arcipreste de Hita», «Manuel Alcántara»), de novela («Ateneo Jovellanos»), de crítica literaria («Amado Alonso») y de aforismos («José Bergamín»).

Autoren/Hrsg.

Insausti, Gabriel

Leseproben

La luz en el túnel: tres citas en la Lumen fidei

Dante: el don

Nadie se sentirá menospreciado si digo que no es una encíclica, en principio, el lugar más a propósito para el hallazgo literario. La escritura papal, a menudo condicionada por la cultura de origen de su autor, formulada en un latín que hace siglos que dejó de frecuentar la conversación y traducida con mayor o menor acierto a las lenguas modernas para hacerse asequible a sus fieles, a duras penas logra lidiar con las dificultades de cada una de esas lenguas para lograr una relativa naturalidad en el idioma. Dada la naturaleza de su tarea, difícilmente pueden el autor y el traductor atender a las cuestiones estilísticas o a las consideraciones de índole poética, y menos a las asociaciones culturales o a las referencias de intertextualidad que el tema pueda sugerir.42

Ocasionalmente, sin embargo, sucede que una encíclica, o cualquier otro texto salido de la mano de un papa, ofrece algunos ejemplos de referencia literaria, de citación, que vienen a ilustrar o redondear la idea teológica: un momento «humanístico» al que ya Juan Pablo II nos acostumbró y al que un culto Benedicto XVI o un Francisco I, en tiempos profesor de literatura, no podían ser ajenos. Inevitable —y lógicamente—, el común de los exegetas prefiere concentrar la atención en esa idea y hacer caso omiso de toda intertextualidad. Sin embargo, cuando la cita es atinada, cuando dialoga con su contexto, cuando supone solo la parte visible del iceberg del sentido, ahondar en su significado puede volverse una tarea fascinante: más que un mero ornato o un pasaje prescindible, se revela entonces como una sugerencia, el apunte de un camino que el lector puede recorrer por sí mismo. En esos casos la glosa, en lugar de un arte secundario puede constituir un discurso valioso per se, y quien tira del hilo suelto de la frase puede llegar a deshacer un ovillo de dimensiones considerables.

La encíclica Lumen fidei es uno de estos casos e incluye tres referencias literarias. La primera aparece en el preámbulo: el papa advierte cómo, contra una cultura de la «Ilustración», de las «Luces», que en los últimos siglos se ha arrogado esa propiedad luminosa y la ha reservado en exclusiva para la razón, es preciso vindicar la fe precisamente como luz. La fe, lejos de la condición sombría y oscura que el siglo de los philosophes quiso ver, proporcionaría una claridad que procede del pasado, de una «memoria fundante», y se proyecta hacia el futuro. «Dante, en la Divina comedia», recuerda el texto, «después de exponer su fe la describe como ‘una chispa / que se convierte en una llama cada vez más ardiente / y centellea en mí, cual estrella en el cielo’»: unos versos del Canto XXIV del Paradiso, en los que el peregrino se presenta ante un personaje «al que el señor dejó las llaves» y que venció «hacia el sepulcro a más jóvenes pies», en un lenguaje perifrástico típicamente dantesco —alegoría iconográfica e intertextualidad evangélica— en el que nos damos de bruces con san Pedro.

Conviene reparar en la obviedad de que el conjunto de la Divina comedia, y de forma cada vez más intensa conforme el peregrino prosigue su camino hacia la divinidad, constituye un desafío sin parangón para ese lenguaje: contar las postrimerías, esto es, aquello de lo que por definición no tenemos experiencia. Conviene recordar también que uno de los rasgos más acusados de la poesía de Dante —como puso de relieve Auerbach (2008)— es precisamente su capacidad plástica, el modo en el que es capaz de traducir realidades puramente espirituales y proponerlas a la imaginación del lector. Conviene advertir además que, como ha señalado Rachel Jacoff (1993, 210), esta exigente tarea que se impuso el poeta toscano se convierte en un arma de doble filo especialmente en el Paradiso, pues la imposibilidad de describir directamente esa realidad libera al poeta de la exigencia de «construir signos» con una motivación puramente mimética. El estallido definitivo de esta tensión en el lenguaje acontece obviamente en el canto XXXIII del Paradiso, es decir, en la confrontación directa con la divinidad, en la que el poeta reconoce la insuficiencia de las palabras: «Mi ver, desde aquel punto, superaba / a nuestro hablar, que tal visión domeña […] Menos aquí, lector, podré contarte / de aquello que recuerdo, que un infante / cuya lengua en la teta ejerce su arte […] ¡Corto es mi verbo, y no llega tampoco / a mi concepto!» (1990, 594). El poeta se da de bruces con el límite. O, mejor, atisba algo más allá del límite, pero no puede regresar de esa experiencia con las palabras adecuadas en el morral. Dios queda más allá de todo decorum.

El drama de la Commedia puede releerse, entre otras cosas, como ese viaje más allá del límite que nuestra cultura moderna, con el kantismo, ha abolido de antemano: contra la prohibición de la intuición intelectual, contra la escisión entre unos sentidos exteriores volcados sobre el mundo de los fenómenos y un intelecto que únicamente capta —o construye— la idea, Dante habría tenido la osadía de intuir las ideas, de hacerlas sensibles. El límite en su caso suponía tanto una barrera como una salvaguarda: ni ojo vio ni oído oyó, y por consiguiente nadie puede desmentir el testimonio del peregrino. Su condición ultramundana lo enfrenta a una ardua tarea de traducción, pero al mismo tiempo se convierte casi en una carta blanca para la imaginación poética. En otras palabras, el fabuloso edificio icónico de la Commedia dantesca, y en particular el Paradiso, solo se tiene en pie gracias al rigor y al juicio de un poeta que evalúa constantemente los materiales que le suministra su imaginación, so pena de desbarrar en un imaginismo gratuito.

Es preciso, no obstante, subrayar las limitaciones de ese «casi». Propuestas como la de Jacoff no restan un ápice a la lógica interna del discurso en el Paradiso, simplemente nos devuelven con más motivo que nunca al lenguaje del símil, el único mediante el cual sería posible hablar de las realidades del Cielo: un idioma de la semejanza, fundado sobre la doctrina tomista de la analogía del ente y la participación, que al mismo tiempo subraya una y otra vez la otredad. Todo es allí «como», nada se puede referir del todo a nuestra experiencia común. Pero ¿no es siempre la analogía —el símil, la metáfora, etc.— el lenguaje del poeta?, se argüirá. En efecto, solo que en este caso particular —como ha subrayado David Gibbons (46)— la analogía no acontece ornatus causa sino necessitatis causa. No es ya que el empleo de imágenes y metáforas para aludir a lo divino sea legítimo, según había argumentado Tomás de Aquino en su Summa theologiae, es que se vuelve inevitable. Contra la declaración de humilitas típicamente medieval, de carácter retórico —en la que, mediante la ley de contraste y proporción, cuanto más empequeñecido por su tarea se declara el poeta, más enaltecido queda si logra completarla—, la humilitas del exordio de Dante en el canto II se nos antoja pues terriblemente literal. O muse, o alto ingegno, or m’aiutate! El arte, el oficio trabajosamente adquirido, no le basta al poeta.

Esto quiere decir, entre otras cosas, que contra la teología negativa del pseudo-Dionisio y otros autores, que solo puede describir a Dios desde lo que no es, contra la vía apofática de un Eckhart que era su estricto contemporáneo, Dante emprende un camino «figurativo», lleno de plasticidad, en el que la metáfora tendería un puente desde la orilla del mundo sensible hacia la del sentido. Lo cual a su vez exige cierta pericia por parte del lector: hablar del bracchium Dei, como recordaba el Aquinate, no significa que el ipsum esse subsistens posea extremidades sino que carecemos de otro modo de referirnos a su capacidad para realizar acciones. La Commedia trata de realidades ultramundanas, sí, pero ha de «traducirlas» a quienes habitamos este mundo, este lado de las cosas. De este modo, el dictum de Pound sobre la imagen poética, según el cual algo brilla con una luz más propia, es más ello mismo cuando se le compara con otra cosa, tiene aquí más sentido que nunca: el camino oblicuo del poeta, en un periplo hacia la intuición directa de la divinidad en la visio beatifica, hace de la necesidad virtud. Algunas de las imágenes del Inferno, como la del hombre condenado por su lujuria que corre envuelto en una nube de mosquitos, o la de un Pluto que increpa vociferante al peregrino pero retrocede cuando se interpone Virgilio «como una vela henchida al viento que se desinflase de pronto», demuestran sobradamente esta capacidad plástica.

Así, cabe decir que parte de la inteligencia del poeta en este punto reside en la estructura de su obra: la Commedia es entre otras cosas un largo poema épico —la gran épica cristiana, por contraposición a la gran épica pagana que representaría Virgilio, el guía del peregrino a través del Infierno y el Purgatorio— y, al igual que la Eneida, desarrolla el esquema narrativo de un viaje. Es decir, la crónica de una tensión constante, de una teleología anunciada ya desde el arranque. Y esa tensión se corresponde felizmente con la lucha por el sentido que acontece dentro del propio lenguaje: al llevarnos de la mano por los sucesivos círculos del...