Hernández La vuelta de Martín Fierro

edición ilustrada y comentada
ISBN: 978-84-7254-289-1
Verlag: Century Carroggio
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Spanisch, 351 Seiten

Reihe: Literatura universal

Obra imprescindible de la literatura hispanoamericana, presentada por Jorge Luis Borges, con estudio crítico, anotada, e ilustrada. Narra las aventuras de un gaucho trabajador, que viviendo en el campo es reclutado forzosamente dejando desamparada a su familia. Durante años sufre penurias e injusticias hasta que decide desertar y, al volver, su rancho se encuentra abandonado y sin rastro de su familia. Estas desgracias hacen que Martín Fierro se convierta en un fuera de la ley. Huye con su amigo Cruz al desierto para vivir entre los indios, esperando encontrar allí una vida mejor. Tras años cautivos de los indios mapuches, Cruz muere de viruela y Martín Fierro decide huir con una mujer criolla que había sido raptada por los mapuches, matando al indio que la maltrataba y regresando al territorio «civilizado» con la cautiva, a quien deja en una estancia para seguir su camino solo. Enterado de que su mujer ha muerto, va en busca de sus hijos, a quienes encuentra en una cantina junto al hijo de Cruz, -quienes narran sus múltiples vicisitudes- y al hermano del gaucho negro que asesinó en la primera parte.

José Hernández (Argentina 1834 - 1886) fue un poeta, político, periodista y militar argentino, especialmente conocido como el autor del Martín Fierro, obra máxima de la literatura gauchesca. Tras iniciarse como militar, entre 1852 y 1872 desarrolló una intensa actividad periodística, enfrentado al predominio de la ciudad de Buenos Aires en la organización de su país. En una época de gran agitación política, sostuvo que las provincias no debían permanecer ligadas al gobierno de Buenos Aires. Residió en Paraná, Corrientes, Rosario y Montevideo, antes de regresar a Buenos Aires. Participó en una rebelión federal que finalizó en 1871 con la derrota de los gauchos y el exilio de Hernández en el Brasil. Después de esta revolución continuó siendo durante un tiempo asesor del general revolucionario, pero con el tiempo se distanció de él. A su regreso a la Argentina, en 1872, continuó su lucha por medio del periodismo y publicó la primera parte de su obra maestra, El gaucho Martín Fierro. Fue a través de su poesía como consiguió un gran eco para sus propuestas y la más valiosa contribución a la causa de los gauchos. Junto con la continuación de la obra, La vuelta de Martín Fierro (1879), forman un poema épico popular. Es generalmente considerada la obra cumbre de la literatura argentina. Posteriormente desempeñó los cargos de diputado y senador de la provincia de Buenos Aires.

Autoren/Hrsg.

Hernández, José

Weitere Mitwirkende

Oduber, Ciro

Leseproben

EL «MARTIN FIERRO» PRESENTACION por Jorge Luis Borges de la Academia Argentina de Letras en colaboración con Margarita Guerrero I. La poesía gauchesca. La poesía gauchesca es uno de los acontecimientos más singulares que la historia de la literatura registra. No se trata, como su nombre puede sugerir, de una poesía hecha por gauchos; personas educadas, señores de Buenos Aires o de Montevideo, la compusieron. A pesar de este origen culto, la  poesía gauchesca es, ya lo veremos, genuinamente popular, y este paradójico mérito no es el menor de los que descubriremos en ella. Quienes han estudiado las causas de la poesía gauchesca se han limitado, generalmente, a una: la vida pastoril que, hasta el siglo xx, fue típica de la pampa y de las cuchillas. Esta causa, apta sin duda para la digresión pintoresca, es insuficiente; la vida pastoril ha sido típica de muchas regiones de América, desde Montana y Oregón hasta Chile, pero estos territorios, hasta ahora, se han abstenido enérgicamente de redactar El gaucho Martín Fierro. No bastan, pues, el duro pastor y el desierto. Algunos historiadores de nuestra literatura -Ricardo Rojas es el ejemplo más evidente- quieren derivar la poesía gauchesca de la poesía de los payadores o improvisadores profesionales de la campaña. La circunstancia de que el metro octosílabo y las formas estróficas (sextina, décima, copla) de la poesía gauchesca coincidan con las de la poesía payadoresca parece justificar esta genealogía. Hay, sin embargo, una diferencia fundamental: los payadores de la campaña no versificaron jamás en un lenguaje deliberadamente plebeyo y con imágenes derivadas de los trabajos rurales; el ejercicio del arte es, para el pueblo, un asunto serio y hasta solemne. La segunda parte del Martín Fierro nos ofrece, a este respecto, un no señalado testimonio. El poema entero está escrito en lenguaje rústico, o que estudiosamente quiere ser rústico; en los últimos cantos, el autor nos presenta una payada en una pulpería y los dos payadores olvidan el pobre mundo pastoril en que viven y abordan con inocencia o temeridad grandes temas abstractos: el tiempo, la eternidad, el canto de la noche, el canto del mar, el peso y la medida. Es como si el mayor de los poetas gauchescos hubiera querido mostrarnos la diferencia que separa su trabajo deliberado de las irresponsables improvisaciones de los payadores. Cabe suponer que dos hechos fueron necesarios para la formación de la poesía gauchesca. Uno, el estilo vital de los gauchos; otro, la existencia de hombres de la ciudad que se compenetraron con él y cuyo lenguaje habitual no era demasiado distinto. Si hubiera existido el dialecto gauchesco que algunos filólogos (por lo general, españoles) han estudiado o inventado, la poesía de Hernández sería un pastiche artificial y no la cosa auténtica que sabemos. La poesía gauchesca, desde Bartolomé Hidalgo hasta José Hernandez, se funda en una convención que casi no lo es, a fuerza de ser espontánea. Presupone un cantor gaucho, un cantor que, a diferencia de los payadores genuinos, maneja deliberadamente el lenguaje oral de los gauchos y aprovecha los rasgos diferenciales de este lenguaje, opuestos al urbano. Haber descubierto esta convención es el mérito capital de Bartolomé Hidalgo, un mérito que vivirá más que las estrofas redactadas por él y que hizo posible la obra ulterior de Ascasubi, de Estanislao del Campo y de Hernández. Podemos agregar una circunstancia de orden histórico: las guerras que unieron o desgarraron estas regiones. En la guerra de la independencia, en la guerra con el Brasil y en las guerras civiles, hombres de la ciudad convivieron con hombres de la campaña, se identificaron con ellos y pudieron concebir y ejecutar, sin falsificación, la admirable poesía gauchesca. El iniciador fue el montevideano Bartolomé Hidalgo. La circunstancia de que en 1810 fue barbero ha fomentado en los historiadores el pedantesco placer que dan los sinónimos; Lugones, que lo censura, estampa la voz «rapabarbas»; Rojas, que lo pondera, no se resigna a prescindir de «rapista». Lo hace, de un plumada, payador, para ilustrar así su doctrina de que la poesía gauchesca procede de la poesía popular. Admite, sin embargo, que las primeras composiciones de Hidalgo fueron sonetos y odas endecasílabas; inútil recordar que estos géneros son inaccesibles al pueblo, para el cual no hay otro metro perceptible que el octosílabo, y todo lo demás es prosa. Investigaciones hechas en Montevideo (véase la revista Número, 3, 12) han establecido que Hidalgo se inició escribiendo melólogos, extraña palabra que significa «una acción escénica, por lo general para un solo personaje, con un comentario sinfónico que ya teje el fondo sonoro a la voz del actor, ya se alterna con la palabra para subrayar su expresividad o anticipar el sentimiento que va a declamarse de inmediato». El melólogo se llamó asimismo unipersonal. Percibimos ahora que el oculto fin de este género, elaborado en España y sin duda trivial o abrumador, fue sugerir a Hidalgo la poesía gauchesca. Es sabido que sus primeras composiciones fueron los Diálogos patrióticos, en los que dos gauchos -el capataz Jacinto Chano y Ramón Contreras- recuerdan sucesos de la patria. En ellos Bartolomé Hidalgo descubre la entonación del gaucho. En mi corta experiencia de narrador he comprobado que saber cómo habla un personaje es saber quién es, que descubrir una entonación, una voz, una sintaxis peculiar, es haber descubierto un destino. No repetiré líneas de Hidalgo; inevitablemente cometeríamos el anacronismo de condenarlas, usando como canon las de sus continuadores famosos. Básteme recordar que en las estrofas ajenas que citaré, estará de algún modo la voz de Hidalgo, inmortal, secreta y modesta. Hidalgo fue soldado y se batió en las guerras que cantaron sus gauchos. En épocas de pobreza vendía personalmente por las calles sus Diálogos patrióticos. Hacia 1823, falleció oscuramente de una enfermedad pulmonar, en el pueblo de Morón. Su vida y su obra han sido estudiadas por Martiniano Leguizamón y por Mario Falcao Espalter. Bartolomé Hidalgo pertenece a la historia de la literatura; Ascasubi, a la literatura y aun a la poesía. En El payador, Lugones sacrifica a los dos para mayor gloria del Martín Fierro. Este sacrificio deriva de la costumbre de considerar a todos los poetas gauchescos como simples precursores de Hernández. Esta tradición comporta un error; Ascasubi no prefigura el Martín Fierro, ya que su obra es radicalmente distinta y busca otros fines. El Martín Fierro es triste; los versos de Ascasubi son felices y valerosos y tienen un carácter visual, del todo ajeno a la manera de Hernández. Lugones ha negado a Ascasubi toda virtud y ello resulta paradójico, porque Lugones, poeta visual y decorativo, tiene afinidad con Ascasubi. Coraje florido, gusto de los colores límpidos y de los objetos precisos, definen a este. Así, en el principio del Santos Vega: El cual iba pelo a pelo en un potrilla bragao, flete lindo como un dao que apenas pisaba el suelo de livianito y delgao. Es iluminativo, también, comparar la incolora noticia de los malones que hay en el Martín Fierro con la inmediata y escénica presentación de Ascasubi. Hernández destaca el horror de Fierro ante la invasión y la depredación; Ascasubi nos pone ante los ojos las leguas de indios que se vienen encima: Pero, al invadir, la indiada se siente, porque a la fija del campo la sabandija juye delante asustada y envueltos en la manguiada vienen perros cimarrones, zorros, avestruces, liones, gamas, liebres y venaos y cruzan atribulaos por entre las poblaciones. Entonces los ovejeros coliando bravos torean y también revolotean gritando los teruteros; pero, eso sí, los primeros que anuncian la novedá con toda seguridá cuando los pampas avanzan son los chajases que lanzan volando: ¡chajá!, ¡chajá! Y atrás de esas madrigueras que los salvajes espantan, campo ajuera se levantan como nubes, polvaderas preñadas todas enteras de pampas desmelenaos que al trote largo apuraos, sobre los potros tendidos, cargan pegando alaridos y en media luna formaos. Ascasubi militó en las guerras civiles, en la guerra del Brasil, en la Guerra Grande del Uruguay, y vio, en el curso de su vida errabunda, miles de cosas; es curioso que la más vívida de sus páginas describa, para siempre, algo que no vio nunca: las invasiones de los indios en la frontera de la provincia de Buenos Aires. No en vano el arte es, ante todo, imaginación. Ascasubi, en el París de 1870, compuso la casi interminable novela métrica Santos Vega; fuera de algunas páginas famosas, este trabajo singularmente lánguido ha perjudicado la fama póstuma de su autor. Lo mejor de Ascasubi se halla disperso en Aniceto el Gallo y en Paulina Lucero. Una antología de Ascasubi, sacada de...