Han Sano intrattenimento

Una decostruzione della passione al cuore dell'Occidente
1. Auflage 2021
ISBN: 978-88-7452-912-4
Verlag: Nottetempo
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Italienisch, 176 Seiten

Reihe: Figure

'Han è un ottimo condidato a essere il filosofo della nostra epoca'Los Angeles Times Onnipresente e totalizzante, nell'epoca odierna l'intrattenimento incorpora sempre più porzioni di realtà. Neologismi come infotainment, edutainment, cognitainment testimoniano la sua presenza ormai capillare in ogni ambito della società e in ogni istante della nostra vita. Elevato a paradigma del reale, l'intrattenimento è oggi un presupposto imprescindibile nell'esperienza che il soggetto fa del e nel mondo: 'Per essere, per appartenere al mondo', nota Byung-Chul Han, 'è necessario intrattenere. Solo ciò che intrattiene è reale o vero'. Tuttavia, nella storia del pensiero occidentale, dove è profondamente radicata l'idea dell'inconciliabilità di divino e secolare, l'intrattenimento ha avuto un'accezione quasi sempre negativa. Questo saggio prende le mosse dallo scandalo seguito alla prima esecuzione (il Venerdì Santo del 1727) della Passione secondo Matteo di Bach, considerata all'epoca 'troppo teatrale, troppo operistica' per un contesto sacro, e analizza momenti e figure che in Occidente hanno segnato lo sviluppo delle idee e delle arti. Attraverso un costante raffronto e richiamo alla visione estremo-orientale, Han elabora una metateoria dell'intrattenimento che smonta criticamente la dicotomia piacere/passione. In fondo, il puro nonsenso del divertimento e il puro senso della passione - così come la pura melodia e la pura parola, lo spirito e i sensi, l'immanente e il trascendente - non sono irrimediabilmente distanti tra loro. Da sempre demonizzato, l'intrattenimento può dunque diventare riappropriazione di libertà e costruzione di una 'nuova esperienza del mondo e del tempo'.

Autoren/Hrsg.

Han, Byung-Chul

Weitere Mitwirkende

Buttazzi, Simone

Leseproben

Sogni di farfalla

A volte, con brani estremamente lunghi, mi sembrava di giocare al gameboy.

Mi perdevo in Mozart e saltellavo dentro di me come se stessi giocando all’elastico, e con Cajkovskij scoprii una passione non molto lontana dall’attacco alla porta avversaria.

Lang Lang

Nelle sue , Heinrich Heine tesse lodi entusiastiche della musica di Rossini. Parla dei suoni dorati, delle luci melodiose e degli smaglianti sogni che, come farfalle, gli “danzano intorno” e gli “baciano il cuore con labbra di Grazie”, lo chiama divino maestro, Elios d’Italia che spande su tutta la terra i suoi “raggi sonori” e svolazza agile munito d’ali divine, e lo prega di perdonare i suoi poveri compatrioti che non colgono una tale profondità poiché è ricoperta di rose, ma che, una volta all’inferno, non sfuggiranno alla pena che meritano e saranno condannati per l’eternità a non ascoltare altro che fughe di Bach1.

Si sa che Rossini non è stato sempre destinatario di lodi: per molti era sinonimo di Muse minori e intrattenimento leggero. Robert Schumann lo descrive nei termini di un “pittore di decorazioni” i cui svolazzi e orpelli melodici servono solo al piacere dei sensi, a un’ebbrezza priva di spirito e verità. La sua musica sarebbe un fugace sogno di farfalla, una bell’apparenza che scompare del tutto se privata della sua “seduttrice lontananza teatrale”2; le sue composizioni non sarebbero che cornici riccamente decorate cui manca tuttavia un contenuto capace di un pensiero o un’idea. E.T.A. Hoffmann parla proprio di “dolce limonata rossiniana” che i “goderecci dell’arte […] trangugiano senza inconvenienti”, e alla dolce limonata di Rossini oppone il “vino infuocato, forte, robusto dei grandi compositori drammatici”. Rossini il “frivolo, quindi di per sé indegno della vera arte”, prosegue Hoffmann, è in balia dei “gusti alla moda”. E si domanda: “Com’è potuto […] succedere che quel gusto degenerato anche in Germania, dove l’arte è dettata da verità e serietà, abbia potuto trovare seguaci così numerosi?”3

La dicotomia serio divertente domina già la critica musicale del XVIII secolo. Nella biografia di Rossini scritta da Wendt (1824) si legge:

Prima soddisfece l’orecchio e fornì un canto dolce e amabile […]. Nel farlo adocchiò sempre il – non la critica; l’ fu sempre il suo Dio, e tanto più agevolmente riuscì a conquistare la fama in tal modo, quanto più insistette con zelo e frivolezza, trascurando l’esercizio serio dell’arte4.

La musica di Rossini viene così descritta come una musica popolare subordinata al gusto della massa.

Anche Wagner riconduce lo scarso valore della musica rossiniana alla sua vicinanza al pubblico5. Il “tratto di ciò che è buono” consiste di conseguenza, a suo dire, nel fatto che “sia lì per se stesso” e non necessiti di alcun pubblico. Il “buono nella sua forma pura”, che si compie solo nell’“opera del genio”, non s’avvicina al “desiderio d’intrattenimento”. Il “ nell’arte” scaturisce, al contrario, dall’intento “di piacere e basta”. Nella sua teoria dell’arte, Wagner imbastisce una tensione dicotomica che assolutizza e gerarchizza una differenza, altrimenti relativa, rispetto al suo inconciliabile opposto morale. Dichiara così il “” quale “”6. Una netta linea dicotomica genera un’aura di , e il suo superamento porterebbe con sé una demistificazione dell’arte.

Un eccesso di godimento melodico, per quanto possa essere seducente, viene “a noia”. Certi rimedi melodici diventano “d’un tratto insopportabili”, “ridicoli”7. Ma alla lunga, anche “lo sguardo velato, segnato dalla morte [ch]e ci commuove per l’ultima volta con l’ultimo raggio del suo splendore”8 di Beethoven non risulterebbe forse ridicolo o bizzarro?

Wagner colloca la musica nei pressi della poesia: essa si lascia fecondare dal “pensiero del poeta”. La melodia autentica è impregnata della parola e del significato, la musica è soprattutto . Per cui Beethoven si getta “nelle braccia del poeta per compiere l’atto della della melodia vera, infallibilmente reale e redentrice”9. Quando al contrario la musica viene spogliata dell’espressione, della parola poetica, della , ecco che “viene a noia”.

Alla base dell’entusiasmo di Schopenhauer per Rossini vi è invece ben altra idea della musica. Nel egli scrive:

Se dunque la musica cerca troppo di unirsi alle parole e di modellarsi in base ai fatti, si sforza allora di parlare una lingua che non è la sua. Da questo errore nessuno si è tenuto così immune come : perciò la sua musica parla con tanta chiarezza e purezza la sua lingua, da non aver affatto bisogno delle parole, e da produrre quindi in pieno il suo effetto anche se eseguita dai soli strumenti10.

Come afferma anche un contemporaneo italiano, Rossini libera la musica dai ceppi dell’espressione e dei pensieri. Quindi la sua musica è più libera di quella che “è una convulsione dalla prima all’ultima nota”, quella che “si attacca” solo al testo, che si limita a rappresentare un “tessuto” di “pensieri e modulazioni” che “si azzuffano nel timpano”11. Recita una rima beffarda:

Voici le mot; songez y bien;

crier est tout, chanter n’est rien12.

Se non s’intende la musica come passione ed espressione, ecco che il canto di Rossini è certamente più squillante di quel canto “che non è canto bensì un incessante voler cantare”13. Così il di Beethoven, visto che gli manca il canto libero, non è un’opera ma una “dichiarazione strumentata”. La musica, “piena di colpi, salti, umori, strattonata dagli assalti incostanti della passione”, non è libera di approdare a un “canto trattenuto e succinto”. Il sorriso di Rossini godrebbe, da questa prospettiva, di uno , valido quanto quello dello sguardo di Beethoven rotto dalla sofferenza. Non solo il viso contratto dalla sofferenza, bensì anche il sorriso gaio sfoggerebbe una , ma una profondità che non salta subito agli occhi poiché essa, come dice Heine, è coperta di rose.

Rossini viene contrapposto a quell’eroe tragico che nel forsennato tentativo di “tenere insieme il mondo” fallisce a causa della sua “nemica”, ovvero la “natura invincibile”. Egli riuscirebbe invece a conquistare il mondo in maniera del tutto diversa: il suo potere sarebbe il “divertimento”, vale a dire la “magia delle melodie” che domina . Il potere che è di certo più forte di quello che opera con la coercizione: “Egli, abbandonandosi alle ali del proprio genio, si spinge oltre senza essere conscio della clamorosa conquista che trova il proprio contraltare nella favola di Orfeo. Il suo sentire è il divertimento, il suo potere alleato è la Natura”14.

La musica di Rossini sarebbe libera in quanto non ostaggio del pensiero, dell’idea o della parola. All’osservazione dei cantanti tedeschi secondo cui “per via della natura difficile della lingua tedesca sarebbe impossibile pronunciare e percepire chiaramente le parole a ritmi sostenuti”, pare che Rossini abbia risposto: “Cosa? Parole? Effetto! Effetto!”15 Spesso le sue melodie non si esprimono come quel fitto fogliame che gioca solo con se stesso e che Kant chiama “bellezza ” poiché non dipende da un pensiero o da un concetto. La sua musica è quindi “munita d’ali divine”, non è gravata da quella “spaventosa ” del “pathos” da cui Nietzsche prende le distanze. La musica rossiniana è palesemente abitata da suoni che non necessitano di alcuna salvezza.

Visto che le sue melodie sono libere da una determinata espressione, riescono al contempo a ottenere un effetto . La sua musica sarebbe quindi tanto quanto .

In Sprachen fremd einander, fremd in Sitte,

[…]

Der Inder, Mexicaner und vielleicht

der Hottentotte selbst und der Huron’

ergriffen werden von dem hehren Zauber

Rossini’schen Gesang’s? Welch neue Macht

ist dies? Von wannen senkte sich so lieber

Wohllaut in eine Menschenbrust herab?16

Anche Hegel si lascia trascinare dalla magia delle melodie rossiniane. Dopo aver assistito per due volte al in quel di Vienna, scrive entusiasta alla moglie: “Cosa stupenda, irresistibile, per cui non si può andar...