E-Book, Deutsch, Band 3, 417 Seiten
Eine Einführung in die Analyse audiovisueller Formate.
E-Book, Deutsch, Band 3, 417 Seiten
Reihe: Schriften zur Kultur- und Mediensemiotik
ISBN: 978-3-7410-0113-0
Verlag: Schüren Verlag GmbH
Format: PDF
Kopierschutz: 1 - PDF Watermark
Aus zeichentheoretischer Perspektive sind Medien materielle, technische und sozial institutionalisierte Kommunikationsmittel, die der Herstellung, Verbreitung und Verarbeitung von Zeichen dienen.
Mediale Zeichen übernehmen - zu Zeichensystemen geordnet - in der Kultur die Funktion kultureller Selbstreproduktion und ermöglichen auf diese Weise die Verständigung über kulturelle Werte und Normen. Über mediale Zeichen konstituiert sich die historisch variable, ästhetische Konstruktion kultureller Wirklichkeit in den Medien und durch die Medien, wodurch der Wandel von Medien und der Wandel von Haltungen, Einstellungen und Mentalitäten aufeinander bezogen werden können.
Die Mediensemiotik steht damit an einer Schnittstelle zwischen traditionellen Wissenschaften und Disziplinen einerseits (Literatur-, Bild-, Medien- und Musikwissenschaft, Buchwissenschaft, Ethnologie, Kommunikationswissenschaft und Soziologie) und andererseits einzelnen Philologien und nationalen Kulturwissenschaften (Germanistik, Romanistik, Anglistik, Amerikanistik) sowie den historiographischen Wissenschaften (Geschichtswissenschaften, Kunstgeschichte).
Autoren/Hrsg.
Weitere Infos & Material
1;Inhalt;6
2;1.1.1 Drei Dimensionen von Medien;6
3;1. Filmsemiotische Grundlagen;14
3.1;1.1 Filmsemiotik und Medienkontext;15
3.1.1;1.1.1 Drei Dimensionen von Medien;15
3.1.1.1;Technische Dimension;15
3.1.1.2;Institutionelle Dimension;15
3.1.1.3;Semiotische Dimension;18
3.1.1.4;Wechselwirkungen;18
3.1.2;1.1.2 Mediengeschichte und Medientheorie;20
3.1.2.1;Skizze der technischen Entwicklung;20
3.1.2.2;Die institutionelle Dimension des Films in seinen Anfängen;21
3.1.2.3;Theorien und Reflexionen über Film;23
3.2;1.2 Filmanalyse/Analyse audiovisueller Formate;25
3.2.1;Zum Zeichenbegriff;26
3.2.2;Film als sekundäres, modellbildendes System;27
3.2.3;Text und Textgrenze;28
3.2.4;Bedeutung vs. Rezeption;30
3.2.5;Medienkompetenz;32
3.3;1.3 Filmische Bedeutung;33
3.3.1;1.3.1 Grundlagen und Grundbegriffe;34
3.3.1.1;Dargestelltes, Darstellungsweise, Interaktion und Nacheinander;34
3.3.1.2;Kohärenzannahme;35
3.3.1.3;Discours/Histoire;36
3.3.1.4;Die Einstellung;36
3.3.1.5;Diegese;36
3.3.1.6;Filmische Semantik;37
3.3.2;1.3.2 Denotation und Erkennen;37
3.3.2.1;Denotative Bedeutungskomponente;37
3.3.2.2;Interpretation und Kohärenz;39
3.3.3;1.3.3 Interaktion der Informationskanäle;41
3.4;1.4 Allgemeine Prinzipien der Bedeutungskonstituierung;44
3.4.1;1.4.1 Paradigmatische Bedeutungskomponente;44
3.4.2;1.4.2 Sekundär semantische Verfahren;46
3.4.2.1;1. Semantische Relationen;46
3.4.2.1.1;Korrelation/Opposition/Äquivalenz;46
3.4.2.1.2;Homologie;47
3.4.2.1.3;Ein Beispiel;47
3.4.2.2;2. Paradigmenbildung;50
3.4.2.3;3. Tropen/Uneigentlichkeit;53
3.4.2.3.1;Rhetorische/uneigentliche Bedeutungskomponente;54
3.4.2.3.2;Metapher;55
3.4.2.3.3;Metonymie;56
3.4.2.3.4;Synekdoche;57
3.4.2.3.5;Personifikation;59
3.4.2.3.6;Leistungen tropischer Rede;60
3.4.2.3.7;Rhetorik und filmische Argumentation;61
3.4.3;1.4.3 Kulturelles Wissen;62
3.4.3.1;Historizität und Kulturalität;63
3.4.3.2;Kulturelle Bedeutungskomponente;63
3.4.3.3;Kulturelles Wissen;64
3.4.3.4;Denksystem;66
3.4.3.5;Prämissen der Einbeziehung;66
3.4.3.6;Nullpositionen;67
3.5;Literatur zu Kap. 1;70
4;2. Parameter der Darstellungsweise;72
4.1;2.1 Darstellungsmittel als Zeichensysteme;73
4.1.1;Wahl als grundlegendes Prinzip der Bedeutungsgenerierung;74
4.1.2;Kinematografische Bedeutungskomponente;75
4.1.3;Kontextualität;77
4.1.4;Potenzialität;78
4.2;2.2 Bildstrukturen;78
4.2.1;2.2.1 Farbton, Helligkeit, Sättigung;79
4.2.1.1;Bedeutungsprädispositionen;80
4.2.1.2;Kontraste und Äquivalenzen;82
4.2.1.3;Abweichung;83
4.2.1.4;Beispiele;84
4.2.2;2.2.2 Räumliche Relationen;89
4.2.2.1;Distanz/Entfernung;89
4.2.2.2;Bezug zu einem unbeteiligten Dritten;91
4.2.2.3;Ausrichtung;93
4.2.2.4;Beispiele;93
4.2.3;2.2.3 Kompositorische Aspekte räumlicher Relationen;99
4.2.3.1;Geraden/Ungeraden;99
4.2.3.2;Vertikalen/Horizontalen/Diagonalen;99
4.2.3.3;Symmetrien/Asymmetrien;100
4.2.3.4;Bildfeldsymmetrien/Goldene Schnitte/Drittelteilungen;101
4.2.3.5;Wiederholungen/Muster;102
4.2.3.6;Beispiele;103
4.2.4;2.2.4 Schärfentiefe/Tiefenschärfe;107
4.3;2.3 Parameter der Einstellung;112
4.3.1;2.3.1 Einstellungsgrößen;112
4.3.1.1;Bezugsgröße;112
4.3.1.2;Bezeichnungen;114
4.3.1.3;Funktionalität;117
4.3.2;2.3.2 Einstellungslänge;120
4.3.2.1;Länge und Relevanz;120
4.3.2.2;Ein Beispiel;121
4.4;2.4 Einstellungsperspektiven;124
4.4.1;2.4.1 Höhen-Relationen;125
4.4.1.1;Beschreibungsdimensionen und Begriffe;125
4.4.1.2;Beispiele;125
4.4.2;2.4.2 Seiten-Relationen;129
4.4.2.1;Bedeutungsdisposition;129
4.4.2.2;Ein Beispiel;131
4.4.3;2.4.3 Horizontal-Relationen;134
4.4.3.1;Beschreibung;134
4.4.3.2;Ein Beispiel;135
4.4.4;2.4.4 Bildfeld-Positionen;136
4.4.4.1;Beschreibungsdimension und Semantisierbarkeit;136
4.4.4.2;Beispiele;137
4.5;2.5 Kamerabewegung;140
4.5.1;Kamerafahrten und Drehen der Kamera;140
4.5.2;Zoom;141
4.5.3;Relation zur Szenerie;141
4.5.4;Apparative Dimension;142
4.5.5;Bedeutung der Kamerabewegung;143
4.5.6;Beispiele;144
4.6;2.6 Schnitt und Montage;147
4.6.1;2.6.1 Einstellungskonjunktion und Schnittfrequenz;148
4.6.1.1;Einstellungskonjunktion;148
4.6.1.2;Schnittfrequenz;150
4.6.2;2.6.2 Montage und Diskontinuität;153
4.6.2.1;Segmentierung/Diskontinuität;154
4.6.2.2;Diskontinuität und Kohärenzmechanismen;155
4.6.3;2.6.3 Grundlegende Syntagmen;156
4.6.3.1;Szene;156
4.6.3.2;Dialemma;157
4.6.3.3;Alternierende Montage;157
4.6.3.4;Deskriptives Syntagma;158
4.7;Literatur zu Kap. 2;160
5;3. Filmische Wirklichkeit;162
5.1;3.1 Filmischer Raum;163
5.1.1;3.1.1 Konstruktionen filmischer Wirklichkeiten;164
5.1.1.1;Mediale Realität;164
5.1.1.2;Mediale Repräsentation;166
5.1.2;3.1.2 Räumliche Qualitäten;168
5.1.2.1;Bildraum;169
5.1.2.2;Architekturraum;170
5.1.2.3;Filmraum;170
5.1.2.4;Filmischer Raum und Diegese;171
5.1.2.5;Filmischer Raum und Weltordnung;173
5.2;3.2 Figur und Körper;174
5.2.1;3.2.1 Figuren;174
5.2.1.1;Figurenkonfiguration;174
5.2.1.2;Figurenkonstellation;175
5.2.1.3;Merkmalszuweisung und Figurensemantik;175
5.2.1.4;Figurenkonzeption;178
5.2.2;3.2.2 Der Körper im Film;179
5.2.2.1;Körper und Semiotik;180
5.2.2.2;Körper und Film;181
5.2.2.3;Filmischer Körper;182
5.2.3;3.2.3 Körper und Bedeutungsgenerierung;183
5.2.3.1;Der Körper als Zeichensystem;184
5.2.3.2;Starimage;184
5.2.3.3;Der Körper als Zeichen;184
5.3;3.3 Die Ordnung der dargestellten Welt;186
5.3.1;3.3.1 Semantische Räume;186
5.3.1.1;Semantik und Raum;187
5.3.1.2;Raumsemantik und Figur;188
5.3.1.3;Topografie und Topologie;189
5.3.1.4;Grenzen;190
5.3.1.5;Abstrakt semantische Räume/zugrundeliegende Ordnungen;191
5.3.2;3.3.2 Extremräume/Extrempunkte;192
5.3.3;3.3.3 Etablierung von Ordnungen;195
5.3.3.1;Geschehen vs. Handlung;195
5.3.3.2;Grenzsetzungen;197
5.3.3.3;Establishing Shot;197
5.4;3.4 Filmische Argumentation;203
5.4.1;3.4.1 Sukzession und Bedeutung;203
5.4.1.1;Syntagmatische Bedeutungskomponente;203
5.4.1.2;Inszenierung von Verbindungen – der Match Cut;206
5.4.2;3.4.2 Semantisch-argumentative Syntagmen;210
5.4.2.1;Vergleich – die Parallelmontage;210
5.4.2.2;Paradigmenbildung – das thematisch begrenzte Syntagma;215
5.4.3;3.4.3 Filmische Zeichen;216
5.4.3.1;Semiotische Bedeutungskomponente;217
5.4.3.2;Destinationspunkte;220
5.5;3.5 Referenzialität;222
5.5.1;3.5.1 Semantische Referenz: Paradigmenvermittlung;225
5.5.2;3.5.2 Filmische Welten und außerfilmische Realität;226
5.5.2.1;Authentizitätssignale;228
5.5.2.2;Textsorten;229
5.5.3;3.5.3 Referenzielle Bedeutungskomponente;230
5.5.4;3.5.4 Selbstreferenzialität;239
5.6;Literatur zu Kap. 3.1–3.5;249
5.7;3.6 Film und Musik;251
5.7.1;3.6.1 Musik als Zeichensystem;251
5.7.2;3.6.2 Terminologie der Musiktheorie;254
5.7.2.1;Melodieverlauf;254
5.7.2.2;Harmonik;255
5.7.2.3;Rhythmus und Tempo;257
5.7.2.4;Dynamik und Artikulation;258
5.7.2.5;Musikgenre/Genre;259
5.7.3;3.6.3 Das Verhältnis der musikalischen Ebene zum Bild;260
5.7.4;3.6.4 Bedeutungsgenerierung durch Musik;262
5.7.4.1;1. Dramaturgischer Einsatz von Musik;263
5.7.4.1.1;Markierung;263
5.7.4.1.2;Übergang;263
5.7.4.1.3;Erinnerungsmotiv;264
5.7.4.2;2. Spannungsgenerativer Einsatz von Musik;266
5.7.4.2.1;Surprise;267
5.7.4.2.2;Suspense;268
5.7.4.3;3. Emotionaler Einsatz von Musik;269
5.7.4.3.1;Affektive Affizierung;270
5.7.4.3.2;Überwältigung durch Musik/Rhetorischer Einsatz;271
5.7.4.4;4. Konzeptioneller Einsatz von Musik;272
5.7.4.4.1;Zeitliche Situierung;272
5.7.4.4.2;Raumsemantischer Einsatz;272
5.7.4.4.3;Intertextueller/Referenzieller Einsatz von Musik;273
5.7.5;3.6.5 Musik mit Text;276
5.7.6;3.6.6 Musik und Handlung – das Beispiel SERENADE (D 1937);280
5.7.7;Literatur zu Kap. 3.6;285
6;4. Filmisches Erzählen;286
6.1;4.1 Grundlagen filmischer Narration;287
6.1.1;4.1.1 Dimensionen des Erzählens;288
6.1.1.1;1. Erzählmittel/Discours;288
6.1.1.1.1;Zeit/Aspekte temporaler Organisation;288
6.1.1.1.2;Segmentierung;290
6.1.1.2;2. Vermittlung – Point of View;290
6.1.1.3;3. Handlung/Narrative Struktur;291
6.1.1.4;4. Dramaturgie;293
6.1.2;4.1.2 Konventionen des Erzählens;295
6.1.2.1;Der Kontrakt;295
6.1.2.2;Achsensprung und Jump Cut;297
6.1.3;4.1.3 Inkorporierung des Zuschauers;298
6.1.3.1;1. Identifikation/Sympathielenkung/Komplizenschaft;298
6.1.3.2;2. Involvierung über Informationsvergabe;300
6.1.3.2.1;Erwartungshaltung;302
6.1.3.2.2;Pointenstruktur;303
6.1.3.3;3. Dramaturgische Zeichen;306
6.2;4.2 Point of View – die filmische Erzählsituation;310
6.2.1;4.2.1 Erzählinstanzen und Vermittlung;310
6.2.1.1;Situierung der Vermittlung;310
6.2.1.2;Auditiver und visueller Kanal;312
6.2.1.3;Wahrnehmung und Informationsvermittlung;314
6.2.1.4;Kommunikationsakte;317
6.2.2;4.2.2 Strukturierung des Wahrnehmungsstandortes;319
6.2.2.1;Branigans Theorie des POV-Shot;319
6.2.2.2;Wahrnehmungslevels;321
6.2.3;4.2.3 Point of View und ‹Kontrakt›;324
6.3;4.3 Handlung/Narrative Strukturen;328
6.3.1;4.3.1 Temporale Strukturen;328
6.3.1.1;Die Ellipse;329
6.3.2;4.3.2 Handlung als Grenzüberschreitung;335
6.3.2.1;Der Begriff der Grenzüberschreitung;336
6.3.2.2;Lotmans Grenzüberschreitungstheorie;336
6.3.2.3;Ereignis und Held;337
6.3.2.4;Ereignistypen;338
6.3.2.5;Beginn der Ereignishaftigkeit;340
6.3.2.6;Perspektivierung und bedingte Ereignisse;341
6.3.3;4.3.3 Handlungsverlauf;342
6.3.3.1;Ereignistilgung und Konsistenzprinzip;343
6.3.3.2;Hierarchisierung von Ereignissen;344
6.3.3.3;Das Weiterführen von Handlung;345
6.3.3.4;Das Beuteholerschema;348
6.3.3.5;Narrative Struktur und ideologische Textschicht;349
6.3.4;4.3.4 Die Extrempunktregel;350
6.4;4.4 Grenzen/Grenzüberschreitungen und Filmische Welten;353
6.4.1;4.4.1 Figurationen von Grenzen;354
6.4.2;4.4.2 Typen von Grenzen und Grenzüberschreitungen;356
6.4.2.1;1. Topografische Grenze/Diegetische Grenzüberschreitung;357
6.4.2.2;2. Die Grenze als Transformation des Discours;357
6.4.2.3;3. Semantische Grenze/Grenzüberschreitung als Ereignis;358
6.4.2.4;4. Inszenierte Grenze/Grenzüberschreitung;359
6.4.2.5;5. Grenze der Diegese/Metadiegetische Grenzüberschreitung;361
6.4.3;4.4.3 Formatierungen filmischer Welten: Genres;362
6.5;Literatur zu Kap. 4.1–4.4;365
6.6;4.5 Dramaturgie;367
6.6.1;4.5.1 Begriffe und Grundlagen;367
6.6.1.1;1. Zentrale Frage/Prämisse/These;367
6.6.1.1.1;Zentrale Frage;368
6.6.1.1.2;Die Prämisse;369
6.6.1.1.3;These;369
6.6.1.2;2. Die Theorie des Dramas nach Aristoteles;370
6.6.1.2.1;Mimesis;370
6.6.1.2.2;Tragödie und Komödie;371
6.6.1.2.3;Katharsis;371
6.6.1.2.4;Die Handlungstheorie nach Aristoteles;372
6.6.1.2.5;Wirkungen;372
6.6.1.2.6;Lessings Katharsisdeutung;372
6.6.1.2.7;Die Geniebewegung;373
6.6.1.2.8;Das Hollywood-Kino;374
6.6.1.2.9;Sozialer Wandel und Dramaturgie;374
6.6.1.3;3. Gattungen und Genres;375
6.6.1.3.1;Stil und Genre;375
6.6.2;4.5.2 Strukturelemente;376
6.6.2.1;1. Die Struktur der drei Akte;376
6.6.2.1.1;Einteilung auf zeitlicher Ebene;377
6.6.2.1.2;Zwei Wendepunkte;377
6.6.2.2;2. Verbindung von Figuren und Handlung;378
6.6.2.2.1;Hauptfigur und Ziel;379
6.6.2.2.2;Hauptfigur und Handlung;379
6.6.2.2.3;Hauptfigur, Schlüsselfigur und Erzähler;380
6.6.2.3;3. Interaktion von Zeit, Raum und Entwicklung;381
6.6.2.3.1;Der Begriff des Mythos;382
6.6.3;4.5.3 Das Modell der Archetypen/Die Heldenreise;383
6.6.3.1;1. Grundlagen des Modells;384
6.6.3.1.1;Der Archetypus des Helden;384
6.6.3.1.2;Der Archetypus des Mentors;385
6.6.3.1.3;Der Archetypus des Schattens;385
6.6.3.1.4;Die Archetypen des Herolds, Tricksters, Gestaltwandlers und Schwellenhüters;386
6.6.3.1.5;Funktionen von Archetypen;387
6.6.3.2;2. Die dramaturgische Funktion von Räumen;389
6.6.3.2.1;Der erste Akt;389
6.6.3.2.2;Der zweite Akt;390
6.6.3.2.3;Der dritte Akt;391
6.6.3.3;3. Der Entwicklungsbogen;391
6.7;Literatur zu Kap. 4.5;392
7;5. Anwendungsbereiche der Filmanalyse;394
7.1;5.1 Heuristik;395
7.2;5.2 Methodische Vorgehensweise;399
7.2.1;Textadäquatheit;399
7.2.2;Kontextadäquatheit;400
7.2.3;Interpretationsadäquatheit;400
7.3;5.3 Filmanalyse im kulturwissenschaftlichen Kontext;401
7.3.1;Der Film und seine Kultur;401
7.3.2;Filmübergreifende Systeme;403
7.4;Literatur zu Kap. 5;405
8;Anhang;406
8.1;Index;406
8.1.1;A;406
8.1.2;B;406
8.1.3;C;406
8.1.4;D;406
8.1.5;E;407
8.1.6;F;407
8.1.7;G;407
8.1.8;H;408
8.1.9;I;408
8.1.10;J;408
8.1.11;K;408
8.1.12;L;409
8.1.13;M;409
8.1.14;N;409
8.1.15;O;410
8.1.16;P;410
8.1.17;Q;410
8.1.18;R;410
8.1.19;S;410
8.1.20;T;411
8.1.21;U;411
8.1.22;V;411
8.1.23;W;411
8.1.24;Z;411
8.2;Filmografie;412
8.2.1;A;412
8.2.2;B;412
8.2.3;C;412
8.2.4;D;412
8.2.5;E;412
8.2.6;F;412
8.2.7;G;412
8.2.8;H;413
8.2.9;I;413
8.2.10;K;413
8.2.11;L;413
8.2.12;M;413
8.2.13;N;413
8.2.14;O;413
8.2.15;P;413
8.2.16;R;414
8.2.17;S;414
8.2.18;T;414
8.2.19;V;414
8.2.20;W;414
8.3;Abbildungsverzeichnis;415
