Barthes S/Z

1. Auflage 2014
ISBN: 978-607-03-0533-7
Verlag: Siglo XXI Editores México
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Spanisch, 272 Seiten

Reihe: La creación literaria

Sarrasine, una novela corta de Balzac que relata los enredos de un joven burgués con un castrado, le permitió a Roland Barthes llevar a cabo un proyecto largo tiempo acariciado: hacer el microanálisis de un relato en su totalidad. 'El año en que comencé a escribir el libro fue tal vez el más denso y el más feliz de mi vida de trabajo', declaró. 'Tuve la impresión exaltante de que comenzaba con algo verdaderamente nuevo, en el sentido exacto del término, es decir, que no había sido hecho jamás.' Original experiencia de trabajo critico y de escritura, S/Z aporta una nota de inspirada renovación a la exégesis de la literatura gracias a procedimientos que el autor usa con mano maestra: la argumentación apoyada en un itinerario de citas, los comentarios que reflejan fruición lectora además de rigor analítico, y una meticulosa lectura frase por frase que logra relacionar cada unidad de sentido con la trama discursiva, cultural e ideológica de una sociedad. A diferencia de la gran mayoría de los libros del género, en éste crítica y literatura comparten un mismo espacio, pues el texto de Balzac se reproduce completo al final. Esto permite apreciar cabalmente el trabajo de Barthes: su capacidad para 'maltratar' y quebrar la literatura que más admira como un modo de desnaturalizarla, de sacarla del lugar intocable de 'clásico' y hacerla hablar los lenguajes más insospechados.

ROLAND BARTHES En 1976, Michel Foucault propuso la elección de Roland Barthes como miembro del Collège de France. La famosísima lección inaugural tiene lugar a comienzos de 1977. Desde entonces y hasta su muerte en 1980, Barthes condujo su seminario en el Collège. El primer volumen publicado, Cómo vivir juntos. Simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos presenta el trabajo realizado durante el primer ciclo (1976-1977) e incluye 2 seminarios. Le sigue Lo neutro, comprende las notas de cursos y seminarios en el periodo de 1977-1978. El tercero y último es la preparación de la novela, que comprende las notas de cursos y seminarios de los periodos 1978-1979 y 1979-1980. Los 3 volúmenes, de aparición sucesiva en Siglo XXI Editores, fueron editadas en Francia por especialistas que recopilaron los apuntes y borradores, escritos en fichas y cuadernos, que había dejado Barthes. Estas anotaciones presentan ya una redacción que, aunque fragmentaria, resulta muy elaborada. En aquellos pasajes donde las notas eran enigmáticas, se recurrió a las grabaciones existentes de los seminarios. Sin embargo, los volúmenes no son en ningún caso, transcripción de esas grabaciones; sino que presentan la materia expositiva de los seminarios en un estado avanzado de elaboración, tal como Barthes lo leía o lo explicaba durante las sesiones. Traducidos por Patricia Willson, cada uno de los volúmenes lleva prólogo de un especialista de América latina, donde Barthes ha suscitado una ya larga tradición de lecturas. Los autores de esos estudios preliminares son Alan Pauls, Nicolás Rosa y Beatriz Sarlo. Es una de las figuras intelectuales más importantes que emergieron en Francia en la posguerra, y sus escritos son, todavía hoy, objetos de estudio y discusión. Este crítico y ensayista francés, nacido en noviembre de 1915, desarrolló gran parte de su trabajo en un ambiguo espacio entre la lingüística y la literatura. Entre sus libros, obtuvieron un gran reconocimiento Asus estudios semiológicos sobre la imagen. En 1967 fue designado titular de la Cátedra de Simbología Literaria del Collège de France, que fue creada especialmente para él por consejo de Michel Foucault. en su lección inaugural, publicada por Siglo XXI Editores, Barthes se definió a sí mismo como 'un sujeto incierto': demasiado literario para los lingüistas, que siempre lo consideraron un intruso; demasiado lingüista para los críticos literarios, que pocas veces llegaron a entenderlo. Quizás sea este rasgo el que lo ha convertido en uno de los pensadores y teóricos más influyentes en su campo. Murió en 1980, atropellado por la camioneta de una lavandería. 'La violencia estúpida de las cosas', escribiría Foucault en su necrología.

Autoren/Hrsg.

Barthes, Roland

Leseproben

XIII. CITAR

La Fiesta, el Barrio, la Mansión, son informaciones anodinas, aparentemente perdidas en el flujo natural del discurso. En realidad, son otros tantos toques destinados a hacer surgir la imagen de la Riqueza en el tapiz del ensueño. De esta manera el sema es “citado” varias veces; querríamos dar a esta palabra su sentido tauromáquico: citar es ese taconazo, ese cimbreo del torero, que atrae al toro hacia las banderillas. De la misma manera se cita al significado (a la riqueza) para que comparezca, esquivándolo luego al hilo del discurso. Esta forma fugitiva de citar, esta forma subrepticia y discontinua de tematizar, esta alternancia del flujo y del brillo definen muy bien el aspecto de la connotación. Los semas parecen flotar libremente, formar una galaxia de pequeñas informaciones donde no se puede leer ningún orden privilegiado: la técnica narrativa es impresionista: divide el significante en partículas de materia verbal de las que sólo la concreción tiene sentido, juega con la distribución de un discontinuo (así construye el “carácter” de un personaje). Cuanto mayor es la distancia sintagmática entre dos informaciones convergentes, más hábil es el relato; la hazaña consiste en jugar con un cierto grado de impresión: es necesario que el rasgo pase ligeramente, como si su olvido fuera indiferente, pero que, surgiendo más adelante bajo otra forma, constituya ya un recuerdo. Lo legible es un efecto fundado sobre operaciones de solidaridad (lo legible “pega”), pero cuanto más aireada es esta solidaridad, más inteligente parece lo inteligible. El fin (ideológico) de esta técnica es naturalizar el sentido y por lo tanto acreditar la realidad de la historia: pues se dice (en Occidente) que el sentido (el sistema) es antipático a la naturaleza y a la realidad. Esta naturalización sólo es posible porque las informaciones significativas, soltadas —o convocadas— a un ritmo homeopático, son acarreadas, arrastradas por una materia con fama de “natural”: el lenguaje. Paradójicamente, el lenguaje, sistema íntegro del sentido, tiene por función desistematizar los sentidos secundarios, naturalizar su producción y autentificar la ficción: la connotación se esconde bajo el ruido regular de las “frases”, la “riqueza” bajo la sintaxis “natural” (sujeto y complementos circunstanciales) que hace que una fiesta se dé en una mansión situada, a su vez, en un barrio.

(8) Los árboles, imperfectamente cubiertos de nieve, se destacaban débilmente sobre el fondo grisáceo de un cielo nublado, apenas blanqueado por la luna. Vistos en medio de esta atmósfera fantástica, semejaban vagamente espectros mal envueltos en sus mortajas, imagen gigantesca de la famosa danza de los muertos. * SIM. Antítesis: A: el exterior. —** Aquí la nieve remite al frío, pero no siempre esto es así, incluso es raro: la nieve, manto mullido, suave, connota más bien el calor de las sustancias homogéneas, la protección del abrigo. El frío viene aquí de que la cobertura de la nieve es parcial: lo que es frío no es la nieve, sino lo imperfecto; la forma siniestra es lo imperfectamente cubierto: lo desplumado, lo despojado, lo a pedazos, todo lo que subsiste de una plenitud corroída por la carencia (SEM. Frío). La luna también contribuye a esa carencia. Si aquí, francamente siniestra, ilumina y constituye la falta del paisaje, volveremos a encontrarla provista de una ambigua dulzura cuando, mediante el sustituto de una lámpara de alabastro, ilumine y afemine el Adonis de Vien (núm. 111), retrato duplicado (y esto está bastante explícito) por el Endimión de Girodet (núm. 547). La luna es la nada de la luz, el calor reducido a su carencia: no es el origen de la luz, sólo ilumina por reflejo. De esta manera se convierte en el emblema luminoso del castrado, carencia manifestada por el brillo vacío que toma de la feminidad cuando es joven (Adonis) y del que, cuando es viejo (el anciano, el jardín), sólo queda una lepra gris (SEM. Selenidad). Además, lo fantástico designa y designará lo que está fuera de los límites fundadores de lo humano: sobrenatural, transmundana, esta transgresión es la del castrado, dado a la vez (más tarde) como super-mujer y como infra-hombre (SEM. Fantástico). —*** REF. El Arte (la danza de los muertos).

(9) Después, volviéndome del otro lado, * El paso de un término de la Antítesis (el jardín, el exterior) al otro (el salón, el interior) es aquí un movimiento corporal. No es por lo tanto un artificio del discurso (perteneciente al código retórico), sino un acto físico de conjunción (perteneciente al campo simbólico) (SIM. Antítesis: medianería).

(10) podía admirar la danza de los vivos: * La danza de los muertos (núm. 8) era un estereotipo, un sintagma fijo. Este sintagma está aquí quebrado en dos: se ha constituido un nuevo sintagma (la danza de los vivos). Se oyen simultáneamente dos códigos: un código de connotación (en la danza de los muertos el sentido es global, procede de un saber codificado, el de las historias del Arte) y un código de denotación (en la danza de los vivos cada palabra, que encierra simplemente el sentido del diccionario, es adicionada a la contigua). Esta divergencia, esta especie de estrabismo, define al juego de palabras. Este juego de palabras está construido como un diagrama de la Antítesis (forma cuya importancia simbólica ya conocemos): un tronco común, la danza, se diversifica en dos sintagmas opuestos (los muertos/los vivos), de la misma manera que el cuerpo del narrador es el espacio único del que parten el jardín y el salón (REF. el juego de palabras). ** “Podía contemplar” anunciaba la primera parte (A) de la Antítesis (núm. 7). “Podía admirar” anuncia simétricamente la segunda (B). La contemplación se refería a una pintura; la admiración, movilizando formas, colores, sonidos, perfumes, remite la descripción del salón (que le sigue) a un modelo teatral (el escenario). Volveremos sobre esta sujeción de la literatura (precisamente en su versión “realista”) a otros códigos de representación (SIM. Antítesis: B: anuncio).

(11) un salón espléndido con paredes de oro y plata, con arañas centelleantes, brillante de bujías. Allí hormigueaban, bullían y mariposeaban las mujeres más bellas de París, las más ricas, las más encopetadas, resplandecientes, vistosas, deslumbradoras con sus diamantes, con flores en la cabeza, en el pecho, en los cabellos, sembradas por los vestidos o en guirnaldas a sus pies. Leves estremecimientos, pasos voluptuosos hacían ondear los encajes, las blondas, la muselina alrededor de sus delicadas caderas. Aquí y allá algunas miradas demasiado vivas se abrían camino, eclipsaban las luces, el fuego de los diamantes, y animaban aún más a corazones demasiado ardientes. Se sorprendían también movimientos de cabeza significativos para los amantes y actitudes negativas para los maridos. Los gritos de los jugadores, a cada golpe imprevisto, el tintineo del oro, se mezclaban con la música, con el murmullo de las conversaciones; y para acabar de aturdir a esta muchedumbre embriagada por todas las seducciones que el mundo puede ofrecer, un vapor de perfumes y la general embriaguez actuaban sobre las imaginaciones enloquecidas. * SIM. Antítesis: B: el interior. ** Las mujeres son transformadas en flores (las tienen en todas partes): este sema de vegetalidad acabará por fijarse más tarde en la mujer amada por el narrador (cuyas formas son “florecientes”); por otra parte, la vegetalidad connota la cierta idea de la vida pura (en cuanto orgánica), que forma antítesis con esa “cosa” muerta de la que está hecho el anciano (SEM. Vegetalidad). El estremecimiento de los encajes, el flotar de las muselinas y el vapor de los perfumes instalan el sema de lo vaporoso, antitético de lo anguloso (núm. 80), de lo geométrico (núm. 76), de lo arrugado (núm. 82), formas que definirán sémicamente al anciano. Lo que se apunta en cambio en el anciano es la máquina: ¿podría concebirse (al menos en el discurso legible) una máquina vaporosa? (SEM. Vaporoso). *** SEM. Riqueza. **** Alusivamente se designa una atmósfera de adulterio que connota a París como lugar de inmoralidad (las fortunas parisinas, como la de los Lanty, son inmorales) (REF. Psicología étnica: París).

(12) De esta manera tenía a mi derecha la sombría y silenciosa imagen de la muerte y a mi izquierda las discretas bacanales de la vida: aquí, la naturaleza fría, lúgubre, enlutada; allá, los hombres jubilosos. * SIM. Antítesis: AB: resumen.

(13) En la linde de estos dos cuadros tan dispares que, repetidos mil veces de distintas...