Gespräche mit Sängern, Dirigenten, Regisseuren, Komponisten. epub 2
E-Book, Deutsch, 266 Seiten
ISBN: 978-3-7618-7073-0
Verlag: Bärenreiter
Format: EPUB
Kopierschutz: 0 - No protection
Oper fasziniert – und wie!?
Aber wie wird Oper „gemacht“, komponiert, gesungen, dirigiert, inszeniert?
In diesem Buch schildern Sänger, Dirigenten, Komponisten und Regisseure im Gespräch mit Richard Lorber ihre persönlichen Erlebnisse bei der Opernarbeit. Sie erklären ihre künstlerischen Anschauungen, verraten ihre musikalischen Vorlieben und berichten von ihrer Arbeitsweise.
Das Buch bietet Einblicke in das Musiktheater des 21. Jahrhunderts: profiliert, lebendig, aktuell.
Zu Wort kommen
• Stars des Opernlebens wie Jonas Kaufmann, Cecilia Bartoli und Christian Thielemann
• Legendäre Persönlichkeiten wie Nikolaus Harnoncourt und Michael Gielen
• Erneuerer des Musiktheaters wie Hans Neuenfels und Peter Konwitschny
• Komponisten, die das Singen auf der Bühne um originelle Formen erweitert haben, wie Manfred Trojahn und Wolfgang Rihm.
In der Zusammenschau entsteht ein Panorama unterschiedlicher Zugänge, und nicht selten treten diese Akteure des heutigen Musiktheaters in eine Art imaginären Dialog miteinander.
Die Gesprächspartner:
Cecilia Bartoli – Andrea Breth – Achim Freyer – Christian Gerhaher – Michael Gielen – Thomas Hampson – Nikolaus Harnoncourt – Jonas Kaufmann – Peter Konwitschny – Christof Loy – Hans Neuenfels – Aribert Reimann – Wolfgang Rihm – Christine Schäfer – Christian Thielemann – Manfred Trojahn
Der Herausgeber:
Als Opernredakteur ist Richard Lorber in den letzten Jahren zahlreichen Künstlern des internationalen Opernlebens begegnet, die er in seinen Sendungen porträtiert hat. Richard Lorber vertritt als Produzent, Autor und Moderator die Gebiete Oper und Alte Musik im Kulturradio WDR 3. Darüber hinaus hat er in Zeitschriften und Tageszeitungen veröffentlicht.
Autoren/Hrsg.
Weitere Infos & Material
Was ist ein Mezzosopran?
Cecilia Bartoli ist Mezzosopranistin und von ihrer Ausstrahlung und ihrem Stimmvermögen her eine echte Primadonna. Dadurch und durch ihre stilistischen Erkundungsgänge in das Opernrepertoire des 18. und frühen 19. Jahrhunderts hat sie dem Stimmfach eine neue Geltung in unserer Zeit gegeben. Vor mehr als 25 Jahren hat Cecilia Bartoli ihre Karriere mit Rossini und Mozart begonnen. Danach hat sie sich um das Barockrepertoire gekümmert und Werke von Gluck, Vivaldi, Caldara oder Alessandro Scarlatti aufgenommen. In ihren Programmen gibt es keinen Verdi, keinen Puccini und auch keinen Wagner. Das gängige romantische Repertoire spart sie aus. Cecilia Bartoli ist eine historisch überaus interessierte Künstlerin. Ihre Programme sind philologisch genau erarbeitet. Damit steht sie an der Seite der Musiker aus der historisch informierten Aufführungspraxis, mit denen sie regelmäßig zusammenarbeitet. Ihre CD-Alben mit sprechenden Titeln wie »Opera prohibita«, »Maria«, »Sacrificium«, »Mission«, das Salieri-, Gluck- und Vivaldi-Album haben fast Kultstatus und sind dazu dramaturgisch intelligent zusammengestellt. Mit ihrer enorm ausdrucksstarken Bühnenpersönlichkeit und ihrer charakteristischen Stimme ist es ihr gelungen, die Repertoire-Raritäten, die sich in diesen Programmen verbergen, weit aus dem Bereich eines philologischen Interesses herauszuführen. Ihre ausgefeilten Programmdramaturgien verfolgt Cecilia Bartoli auch bei den Salzburger Pfingstfestspielen, deren künstlerische Leitung sie seit 2012 wahrnimmt. Sie singen seit einiger Zeit Rollen aus dem dramatischen Koloratursopran-Fach wie die Amina aus Bellinis »La sonnambula« oder die Titelpartie in Bellinis »Norma«. Eigentlich sind Sie doch eine Sängerin mit einer Mezzosopran-Stimme. Was genau ist denn ein Mezzosopran? Ein Mezzosopran ist nichts anderes als eine Frauenstimme, weil eine Frau singt. Nein, das war ein Witz! Es ist eine Farbe, eine Farbe zwischen dem Stimmfach eines Soprans und dem eines Alts, so wie ja auch der Bariton eine Stimme zwischen Tenor und Bass ist. Und dann gibt es natürlich viele Arten eines Mezzosoprans: Koloratursopran, dramatischer Mezzo, lyrischer Mezzo. Den Mezzosopran gibt es noch nicht so lange. Im 18. Jahrhundert existierte dieses Stimmfach nicht. Und der Begriff »Mezzosopran« bürgerte sich noch viel später ein. In den Partituren und den Handschriften von Mozart, Haydn und anderen finden wir einfach nur die Bezeichnungen »Erster Sopran« und »Zweiter Sopran«. Heutzutage bedeutet Mezzosopran ja eher eine Begrenzung. Man denkt an eine Stimme, die eben nicht die Sopranpartien singen kann. Der Mezzosopran ist nicht die Primadonna. Die Mezzosoprane früher, ich denke zum Beispiel an Maria Malibran, deren Rollen Sie ja auf einer CD aufgenommen haben, hatten einen großen Stimmumfang. Fühlen Sie sich eher mit den historischen Mezzosopranen des beginnenden 19. Jahrhunderts verwandt als mit dem Fach, wie man es heute versteht? Auch schon zur Zeit der Malibran, Anfang des 19. Jahrhunderts, gab es Sängerinnen wie Giuditta Pasta, die Rollen sangen, die man heute als typische Mezzopartien betrachtet. Aber diese Sängerinnen sangen später auch Rollen des Sopranfachs. Wenn wir uns das Repertoire der Malibran genauer anschauen, entdecken wir, dass sie ihre Karriere als Rosina im »Barbiere di Siviglia« und als Cenerentola begann und dann erst zu den großen Rollen von Bellini wie in »La sonnambula« und »Norma« wechselte. Das Gleiche gilt für Giuditta Pasta: Die Amina sang sie zuerst mit dem Timbre eines Mezzosoprans. Für mich war die Reise in die Zeit dieser Sängerinnen sehr aufschlussreich. Das heißt also, das Spektrum der möglichen Rollen eines Mezzosoprans im beginnenden 19. Jahrhundert war viel weiter. Man konnte sich gar nicht festlegen auf Mezzosopran oder Sopran. Ist das auch Ihr Selbstverständnis? Fühlen Sie sich sozusagen als eine Art universale Sängerin? Wenn wir uns die Manuskripte von Komponisten wie Bellini anschauen, dann erkennen wir, dass zum Beispiel die Rolle der Amina in »La sonnambula« sich sehr an die Tessitur und den Stimmumfang eines Mezzosoprans anlehnt. Das Gleiche gilt für die Norma. Aber nur, wenn wir der Handschrift Bellinis getreu folgen, finden wir die wirklichen Farben des Mezzosoprans. Wenn man sich allerdings an der Gesangstradition der Vierziger- und Fünfzigerjahre des letzten Jahrhunderts orientiert, bekommt man ein falsches Bild. Bei der Partie der Norma ist es also so, wenn ich Sie richtig verstehe, dass diese eigentlich im Mezzosopran-Register liegt und dass Sängerinnen wie Edita Gruberová oder Maria Callas sie für unsere Zeit auf eine andere Weise entdeckt haben. Gehen Sie zurück zu den Ursprüngen der Partien? Die Callas war eine großartige Künstlerin, die viel getan hat, um dieses Repertoire wiederzuentdecken. Sie hat wirklich eine eigene Version der Norma gezeigt. Aber wir dürfen nicht vergessen: Die erste Norma war Giuditta Pasta. Bellini hat die Norma für sie geschrieben. Also schrieb er die Rolle für einen Mezzosopran. Und die großen Sopranistinnen wie die Callas oder auch die Gruberová haben diese Rollen, sei es die Norma oder die Amina, an ihre eigene Stimme angepasst. Was haben Sie in den Autografen von Bellini entdeckt? Zunächst einmal habe ich den großen Sängerinnen der Grammophon-Ära zugehört. Ich war und bin noch heute fasziniert von den Interpretationen der Diven von damals. Dann habe ich aber auch viele überraschende Dinge in der Partitur von Bellini entdeckt. Da wurden später viele Noten und geradezu ganze Passagen verändert. Dann entstand bei mir schon bald der Wunsch, zusammen mit einem Orchester auf historischen Instrumenten den Originalen von Bellini nachzuspüren in puncto Dynamik und in puncto Klangfarben. Mir war vorher nicht klar, dass die Amina einmal von einem Mezzosopran gesungen wurde. Das war für mich eine regelrechte Offenbarung. Und überhaupt ist das Studium der Manuskripte ungeheuer aufschlussreich. Die berühmte Arie der Norma »Casta diva« haben Sie ganz anders interpretiert, als man es sonst hört. Was ist dabei neu? Eigentlich gibt es da gar nichts Neues. Ich bin nur dem gefolgt, was der Komponist geschrieben hat. Das ist einfach Bellini. Und was hat er geschrieben? Bellini hat ein Gebet geschrieben – in Sottovoce. Es gibt ein paar Crescendi, aber vor allem sehr viele Diminuendi. Wir haben versucht, diese vielen, wirklich leisen Stellen zu beachten, die Bellini komponiert hat. Dank der Unterstützung durch die historischen Instrumente ging das auch sehr gut. Kommen wir zu Mozart. Sie singen die Fiordiligi, die Dorabella und die Despina, völlig unterschiedliche Charaktere. Ich kenne eigentlich keine Sängerin, die alle drei Rollen gesungen hat. Was braucht es dafür? Die Frauenrollen bei Mozart faszinieren mich schon seit meinem Studium. Ich habe bei Mozart mit der Dorabella angefangen. Das lag auf der Hand, weil die Dorabella ein echter Mezzosopran ist. Aber eigentlich habe ich immer mit der Despina geliebäugelt und alles darum gegeben, diese Rolle zu singen. Sie ist es ja, die die Fäden der Geschichte zusammen mit Don Alfonso in der Hand hält. Und den Schritt zur Fiordiligi bin ich in Zürich mit Nikolaus Harnoncourt gegangen. Er war es, der mich dazu gebracht hat, diese Rolle zu singen, weil Mozart sie für eine bestimmte Sängerin geschrieben hat, nämlich für Adriana Ferrarese del Bene. Sie sang die Susanna aus »Le nozze di Figaro« in einer zweiten Version. Mozart hat eigens für sie zwei Alternativarien geschrieben. Eine Sängerin, die die Fiordiligi und die Susanna sang, besaß offensichtlich eine bemerkenswerte Technik und vor allem eine große Persönlichkeit. Ich denke, dass eine solche Vielseitigkeit auch heute fundamental für einen Künstler ist. Was ist die größere Herausforderung: die Bewältigung von so ganz unterschiedlichen stimmlichen Anforderungen bei diesen Partien, oder geht es für Sie mehr darum, diese Figuren aus dem Rollencharakter, aus dem Mozart’schen Theaterverständnis heraus zu interpretieren? Anders gefragt: War es für Sie als Mezzosopran mit einer großen Tessitur und großer stimmlicher Variabilität gar keine Frage der Technik, sich mit Dorabella, Despina und dann auch Fiordiligi zu befassen? Klar ist jedenfalls, dass man, wenn man die Fiordiligi singen will, auch ihren Stimmumfang braucht, rein technisch gesehen. Für diese Rolle ist es aber auch ganz wichtig, den Geist der Figur zu erfassen. Für mich ist die Vielseitigkeit dieser Rolle ganz entscheidend: Anfangs ist es noch eine komische Rolle, oder sagen wir semikomisch, dann im Finale von »Così fan tutte« ist sie eine eher tragische Figur. Ähnlich ist das mit der Despina, die am Ende auch tragisch wird. Auch die Musik wandelt sich im selben Werk! Es ist sehr faszinierend, dieses Stück aus einer Art Dreidimensionalität heraus zu studieren, also das Rollenverständnis, die musikalische Struktur und die gesanglichen Anforderungen zusammen zu betrachten. Sie haben Ihre Karriere mit Rossini begonnen. In einer Ihrer ersten Aufnahmen, 1989 war das, singen Sie zum Beispiel »Di tanti palpiti« aus »Tancredi« oder ein paar Jahre später »Non più mesta accanto al fuoco«, die Schlussnummer aus »La Cenerentola«. Man erlebt dort eine Sängerin, die ein Höchstmaß an Virtuosität zeigt. Sie singen ohne theatralische und sprachausdruckshafte Einfärbungen, schlackenlos und kultiviert. Würden Sie den Rossini auch heute noch so singen? Natürlich habe ich zwischen meiner...
