Jaimes Fundación del muralismo mexicano

Textos inéditos de David Alfaro Siqueiros
1. Auflage 2013
ISBN: 978-607-03-0380-7
Verlag: Siglo XXI Editores México
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark

E-Book, Spanisch, 109 Seiten

Reihe: Teoría

El muralismo mexicano es uno de los movimientos artísticos de mayor impacto y trascendencia en América Latina, y marca un periodo fundacional en la cultura mexicana. Este sentido fundacional aparece desde sus inicios, pues cuando el filósofo José Vasconcelos es nombrado Secretario de Instrucción Pública (1921-1924), e invita a varios artistas a pintar sobre las paredes de diversas instituciones del gobierno, la idea de fondo era refundar la nación mexicana a través de las artes, ya que el país se hallaba fragmentado después de los años de la Revolución. Pero en la batalla por definir aún más el sentido estético que debía asumir este movimiento, David Alfaro Siqueiros promovió la idea de refundar el muralismo mexicano a partir de una asunción política y revolucionaria en el arte, y es así como en el seno del muralismo mexicano apareciera un sentido más social y comprometido. Además, como la visión política de Siqueiros fue desde siempre muy cercana al marxismo militante, esto generó polémicas y debates incluso entre los pintores del momento. Sin embargo, es ahora con la publicación de estos textos cuando conocemos de manera testimonial y directa, más detalles sobre la historia de esa batalla ideológica, la crítica al primer lanzamiento del muralismo, y el liderazgo de Siqueiros para profundizar una revolución estética. Para Siqueiros, no sólo se debían revolucionar las formas y los contenidos artísticos, sino también las herramientas del pintor y su metodología. Asimismo, el lector encontrará en esta valiosa colección de textos, que en la estética siqueiriana no solamente se inscribía una visión política e ideológica, sino particularmente una visión filosófica inspirada en la dialéctica marxista. Por otro lado, esta obra contribuye a la comprensión del muralismo mexicano en general, y enriquece el legado de uno de los pintores más importantes de México.

Héctor Jaimes

Autoren/Hrsg.

Jaimes, Héctor

Leseproben

Introducción
Cuando José Vasconcelos es nombrado Secretario de Instrucción Pública (1921-1924), durante el gobierno de Álvaro Obregón, invita a varios artistas a pintar sobre las paredes de los edificios públicos aspectos culturales de la realidad mexicana; no obstante, los primeros murales se caracterizan por resaltar aspectos místicos y religiosos, como vemos en: La Creación (1922-1924) de Diego Rivera, en el Anfiteatro Bolívar; La fiesta de Santa Cruz (1924) de Roberto Montenegro, en el convento del antiguo Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo; Alegoría de la Virgen de Guadalupe (1922-1923) de Fermín Revueltas; La fiesta del Señor de Chalma (1923-1924) de Fernando Leal y Maternidad (1923-1924) de José Clemente Orozoco, estos últimos en el antiguo Colegio de San Ildefonso. Asimismo, David Alfaro Siqueiros pinta el mural Los elementos (1922-1923) en el Colegio Chico, un edificio anexo al Colegio de San Ildefonso, posteriormente Escuela Nacional Preparatoria. En estos mismos años veinte, el muralismo mexicano va a adoptar temas con un estricto sentido social y político, como vemos en otros murales de Orozco en la Escuela Nacional Preparatoria y en los murales de Rivera en la Secretaría de Educación Pública. Siqueiros, por su parte, no produce ningún mural paralelamente, pero sí incrementa su actividad política: en 1923, funda el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores,[1] y se hace miembro del Partido Comunista Mexicano; en 1924, funda el periódico El Machete, junto con Diego Rivera y Xavier Guerrero; en 1925, es nombrado presidente de la Liga Antiimperialista de las Américas y, en general, se dedica más a la política que al arte. Además, desde su aparición en la escena pública se destaca como teórico del movimiento y, para este momento, resaltan tres textos: “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana” (1921), “Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores” (1924) y “Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva” (1932). El muralismo mexicano surgió después de la Revolución mexicana (1910-1920), y progresivamente adoptó un aspecto social y revolucionario. Como observa Desmond Rochfort, “el muralismo mexicano surgió de un renacimiento cultural mexicano, cuyas raíces estuvieron claramente presentes y se desarrollaron antes de la revolución. Este renacimiento se sintetizó con la revolución política para formar una relación única entre una corriente de políticas nacionales radicales y el redescubrimiento cultural de la definición y la identidad cultural que terminaría por rebasar lo puramente mexicano”.[2] Pero el radicalismo político no lo proporcionó la ideología de la Revolución mexicana, la cual se vio nutrida de diferentes corrientes, sino la ideología del Partido Comunista Mexicano, el cual contó con la membrecía de Rivera y Siqueiros. En efecto, la asunción de la ideología comunista tuvo repercusiones directas en la producción muralista de estos dos pintores, y en cuanto a Orozco, aunque colaboró con sus ilustraciones en El Machete, periódico que luego se convirtió en el órgano de este partido, y aunque pudiéramos en un principio reconocer una profunda sensibilidad y humanismo retratados a través de un realismo social, nunca fue miembro del Partido Comunista. Fue así que Rivera y Siqueiros llegaran a ser los líderes comunistas del movimiento, y que sus murales fueran, en principio, medios para representar sus ideas políticas. Sin embargo, las maneras de asumir el marxismo difieren sobremanera en estos dos pintores, y aunque los intérpretes de sus murales coincidan en resaltar la constante ideológica que los identifica, habría que repasar más en detalle las posturas filosóficas que estos pintores, inclusive Orozco, tuvieron frente al marxismo. La obra muralista de Orozco no tuvo en su comienzo un hilo conductor unitario, ésta más bien se vio guiada por una fase exploratoria, como lo ejemplifican Cristo destruyendo su cruz y Tzontémoc, ambos destruidos, en la Escuela Nacional Preparatoria. Más aún, a partir de la fundación del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, Orozco asume más abiertamente posturas de un pintor comprometido socialmente, pero su desprecio por las ideologías, tanto de derecha como de izquierda, harían que el aspecto social de su muralismo fuese planteado precisamente más allá de la ideología. En este sentido, en una carta que Orozco le escribe a Jean Charlot, leemos:
La verdadera obra de arte, del mismo modo que una nube o un árbol, no tiene que hacer absolutamente nada con la moralidad ni con la inmoralidad, ni con el bien ni con el mal, ni con la sabiduría ni con la ignorancia, ni con el vicio ni con la virtud. Una montaña que brota no es nada de eso, y así debe brotar la expresión plástica o musical o literaria, como cualquier cosa que nace al impulso de las fuerzas naturales y de acuerdo con sus leyes. Una pintura no debe ser un comentario sino el hecho mismo; no un reflejo, sino la luz misma; no una interpretación, sino la misma cosa por interpretar. No debe connotar teoría alguna ni anécdota, relato o historia de ninguna especie. No debe contener opiniones acerca de asuntos religiosos, políticos o sociales: nada absolutamente fuera del hecho plástico como caso particular, concreto y rigurosamente preciso.[3]
De aquí se desprende que podamos considerar a Orozco un pintor esencialista, guiado al mismo tiempo por un profundo sentido de lo humano; el humanismo de Orozco recorre prácticamente toda su obra, pero destacan: La bendición (1926), La despedida (1926), La familia (1926) en la Escuela Nacional Preparatoria (antiguo Colegio de San Ildefonso); El pueblo y sus falsos líderes (1936) en el Paraninfo de la Universidad de Guadalajara; y El hombre en llamas (1938-39) en la cúpula del Hospicio Cabañas en la ciudad de Guadalajara. Orozco toma distancia del marxismo desde muy temprano y si algo determina su pintura mural, es la búsqueda por representar la esencia humana más allá de la ideología. Por otro lado, después de pasar casi catorce años en París, Rivera regresa a México para encontrarse con una realidad social y política que no conocía muy bien; en cierto sentido, podemos decir que el regreso de Rivera marca el periodo de la mexicanización de su pintura. Al igual que Orozco, el primer mural de Rivera, La Creación, también lo podemos llamar un ejercicio exploratorio, mas no la constante estética de su muralismo. Pero, si algo determinará la obra de Rivera fue el espíritu vanguardista que heredó de las vanguardias artísticas y literarias europeas, y aunque muchos quieran interpretar su obra a través de su ideología marxista, lo cierto es que su marxismo no es tan fácilmente legible en sus murales. Asimismo, según el filósofo Adolfo Sánchez Vázquez:
Como todo artista, Diego Rivera guía su práctica por ciertas ideas, creencias, valores, normas o ideales estéticos que constituyen su poética o ideología estética. Con base en ella podríamos deducir una estética riverina implícita en su obra. Pero a veces, como han hecho otros artistas del pasado, y sobre todo de nuestra época, Rivera vuelve su mirada sobre sí mismo y medita sobre su propia actividad. Deja entonces una serie de textos (verbales o escritos) en los que arroja cierta luz sobre el modo como concibe, produce, valora o justifica su arte. En ninguno de los casos apuntados —tanto si se trata de ideas estéticas encarnadas en su obra o de ideas formuladas en sus textos—, Rivera se sitúa en un plano propiamente teórico. O sea, en el de la explicación y fundamentación objetiva de su práctica pictórica. No estamos, pues, ante una teoría que permita hablar de una estética riveriana, sino ante un conjunto de ideas, descripciones o valoraciones en las que se transparentan las intenciones artísticas de Rivera, sus ideales estéticos, las convenciones que adopta y los argumentos a que recurre para justificar su concepción del arte, así como la existencia y validez de su obra.[4]
Sin embargo, desde mi perspectiva, los “ideales estéticos” de Rivera no estarían determinados por la ideología, sino por un sentido alegórico y vanguardista que recorre su obra. Sin duda alguna, la serie de murales que realiza en la Secretaría de Educación Pública, así como la serie de murales en la Universidad Autónoma Chapingo, dan testimonio de esta idea, y aunque aparezcan repetidas veces hoces y martillos, o inclusive escenas revolucionarias, el espíritu vanguardista de Rivera supera cualquier determinación estrictamente ideológico-marxista de su obra. Además, Rivera no pinta la dialéctica de la historia, aunque haya pintado Historia de México en el Palacio Nacional; Rivera pinta más bien alegorías de una manera magistral. Cuando llegamos a la obra del muralista David Alfaro Siqueiros, nos encontramos con un pintor que ha sido esencialmente interpretado a partir de su militancia comunista; esto es, como...