E-Book, Deutsch, Band 2528, 128 Seiten
Reihe: Beck'sche Reihe
E-Book, Deutsch, Band 2528, 128 Seiten
Reihe: Beck'sche Reihe
ISBN: 978-3-406-80704-6
Verlag: C.H.Beck
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark
Autoren/Hrsg.
Weitere Infos & Material
2. Der Durchbruch: Die Jahre in Florenz 1501–1506 und die Rivalität mit Leonardo da Vinci
Die inneren Verhältnisse der Republik Florenz hatten sich nach der Hinrichtung des Frate Savonarola im Jahr 1498 etwas stabilisiert. Piero Soderini (1451–1522), der neue Gonfaloniere der Stadt Florenz, suchte durch Großaufträge die damals berühmtesten Florentiner Künstler an die Stadt zu binden. Für den David fasste man den vor kurzem aus Mailand zurückgekehrten Leonardo da Vinci, den Bildhauer Andrea Sansovino, letztendlich aber Michelangelo ins Auge, den sein Vater von dieser Konkurrenz frühzeitig in Kenntnis gesetzt und damit zur Rückreise aus Rom bewogen hatte. Die kolossale Statue des David sollte Michelangelo aus einem Block hauen, der für eine Aufstellung auf einem der Strebepfeiler des Domes von Florenz bestimmt war (Abb. 4). Bereits 1464–1466 hatte sich Agostino di Duccio an dem Block, der allen Wettern ausgesetzt der Länge nach im Hof der Domopera lag, ohne Erfolg abgemüht, zehn Jahre später auch Antonio Rossellino. Michelangelo führte die Skulptur kontraktgemäß im Wesentlichen vom August 1501 bis zum Sommer 1503 aus. Ihre Aufstellung erfolgte 1504. 4 David, 1501–1504. Marmor, 516 cm hoch. Florenz, Gallerie dell’Accademia Das Ausführen von Kolossen ist ein Thema in den Traktaten der Kunstliteratur; das Hauptproblem der Kolossalfigur aber besteht in einer Proportionierung der Gestalt, die den Giganten dennoch menschlich erscheinen lässt. Einen solchen Riesenblock – der David ist 516 cm hoch – in eine lebendige Figur zu verwandeln, die die riesenhafte Steinmasse vergessen lässt, ist eine Schwierigkeit, die nur wenige gemeistert haben. In verschiedenen Entwurfszeichnungen klärte Michelangelo einerseits das Standmotiv und die Einbindung des Attributs in die Gesamtbewegung der Statue, andererseits die Details der Anatomie, die bei einer so großen Figur zu beachten, anschließend aber wieder zu großen Formen zusammenzufassen waren, um wie an den antiken Rossebändigern auf dem Quirinal ein einfach zu überschauendes Ganzes zu geben. Da das Thema des David ein eminent Florentinisches ist, konnte Michelangelo sich mit vielen Vorbildern auseinandersetzen, so mit den individuellen Schöpfungen Donatellos wie auch Andrea del Verrocchios. Diese relativ kleinen Figuren zeigen sich teils nackt, teils bekleidet mit der Schleuder in der Hand über dem abgeschlagenen Haupt des Goliath stehend. Michelangelo wählte stattdessen den Augenblick vor dem Beginn des Kampfes. David steht fest auf seinem rechten Standbein und hält in seiner gesenkten Wurfhand das schmale obere Ende der Schleuder, die er über seinen Rücken nach oben gezogen hat, um dort im breiten unteren Ende den Sitz des Steines zu prüfen, bevor er zum Schuss ansetzt. Unklassisch ist, wie David das linke Spielbein locker nach vorne setzt und auf derselben Seite den Arm mit der Schleuder anhebt. Die Figur eines sehr jungen Kämpfers, der nur ein Hirte und noch nicht waffenfähig war, konnte Michelangelo für einem Koloss nicht zum Maßstab nehmen, nur in der Schmalheit der Hüften, der zarteren Durchbildung des Brustkorbes und in den übergroßen Händen andeuten. Im Januar 1504 setzte man eine Kommission ein, die über den passendsten Aufstellungsort entscheiden sollte. Zu den kompetenten Mitgliedern zählten u.a. Leonardo da Vinci und Giuliano da Sangallo; beide optierten für eine Aufstellung in einer Nische in der Loggia dei Lanzi, da sie den Stein durch das lange Liegen im Freien als wenig dauerhaft einschätzten. Auch die zu geringe Tiefe des Blockes hätte dadurch kaschiert werden können. Die Entscheidung, diesen Koloss als insegna di Palazzo vor dem Palazzo della Signoria aufzustellen und dadurch die skandalöse Judith Donatellos aus Mediceischem Besitz – skandalös, da eine Frau einem trunkenen Mann vor aller Augen das Haupt abschlage – zu ersetzen, wurde sicherlich auch mit Michelangelos Einverständnis in die Tat umgesetzt. Der David sollte die Wehrhaftigkeit eines Stadtwesens unterstreichen, das in Wahrheit über wenig eigene Verteidigungsmöglichkeiten verfügte und auf die Schutzmacht Frankreich angewiesen war. Der Florentiner Signorie war daran gelegen, sich durch diplomatische Geschenke das Wohlwollen Frankreichs längerfristig zu sichern. Für den Marschall de Gié, Pierre de Rohan, der zusammen mit Karl VIII. 1494 in Florenz eingerückt war und die Schätze im Haus der Medici und im Palazzo Vecchio bewundert hatte, sollte Michelangelo eine kleine Version eines siegreichen David aus Bronze schaffen. Der Kontrakt mit der Signorie wurde dafür im August 1502 geschlossen, die Figur nach der Fertigstellung des Marmordavid 1503 ausgeführt. Die Ziselierung führte später Benedetto da Rovezzano vor der Verschiffung im Jahr 1508 durch. Nachdem der Marschall de Gié inzwischen in Ungnade gefallen war, ging das Geschenk an den kunstbegeisterten Schatzmeister des Königs Ludwig XII., Florimond Robertet, der die Skulptur später im Zentrum des Ehrenhofes von Schloss Bury aufstellte. Wie fast alle Werke Michelangelos in Frankreich ist auch dieses verschollen, nur eine Federskizze im Louvre gibt über den ebenso stolzen wie nachdenklichen Besieger des Goliath Auskunft. Diese Jahre in Florenz waren für Michelangelo vor allem durch die tägliche Konkurrenz mit dem fast doppelt so alten, in ganz Italien berühmten Leonardo da Vinci (1452–1519) bestimmt. Trotz aller Gegensätze hatten sie vieles gemeinsam: ihre große innere Unabhängigkeit, ihr unerschütterliches Selbstvertrauen, ihr Bewusstsein, ganz Neues, Ungesehenes schaffen zu können. Nach seiner Rückkehr aus Mailand hatte Leonardo im Jahr 1500 mit dem Karton einer Anna Selbdritt ganz Florenz in Erstaunen gesetzt. 1503 übertrug ihm Piero Soderini die Darstellung der Anghiari-Schlacht. Michelangelo reagierte sofort auf das von Leonardo begonnene Werk, indem er auf einem Skizzenblatt eine eigene Variante einer Schlacht mit Reitern und Fußtruppen entwarf. Obwohl es dem jungen Künstler nicht an Aufträgen mangelte, muss er sich bei Soderini mit Nachdruck darum bemüht haben, ihm die zweite Hälfte des Saales, in dem Leonardo arbeitete, zu überlassen. Leonardos und Michelangelos Gemälde sollten die noch unter Savonarola entstandene Sala del Maggior Consiglio im Palazzo Vecchio schmücken. Dieser riesige, aber viel zu niedrige, trapezförmige Raum diente als Versammlungsort der Bürger (daher auch Salone dei Cinquecento genannt), die hier über die Angelegenheiten der Republik debattierten. Auf der kürzeren Längsseite des Raumes war ein Altar angebracht, auf der längeren Seite der Sitz für die Signorie mit einem Bildnis Christi darüber. Oberhalb einer umlaufend angebrachten kostbaren Holzverkleidung sollte auf der längeren Seite des Raumes Leonardo das linke, Michelangelo etwas später das rechte Fresko ausführen. Wie in kommunalen Ratssälen üblich, waren als Themen siegreich erfochtene Schlachten geplant, ein etwas heikler Punkt für die in Handel, Gelehrsamkeit und Kunst überragenden, aber ziemlich unmilitärischen Florentiner. Leonardo wählte als Zentrum seines Freskos den Kampf um die Standarte aus der Schlacht von Anghiari, in der die von der Kurie unterstützten Florentiner 1440 über die mailändischen Visconti gesiegt hatten. Michelangelo wich dem Kampfthema aus und wählte nicht ohne Ironie den Moment während der Schlacht von Cascina bei Pisa, in dem die Florentiner annahmen, der Kampf sei beendet. Als sie sich wegen der großen Hitze ihrer Kleider entledigt hatten und im Fluss badeten, wurden sie plötzlich zurück zum Kampf gerufen, den sie siegreich bestanden. Michelangelo vertraute auf seinen heroischen Stil, um jedes Gelächter im Angesicht dieser Disziplinlosigkeit verstummen zu lassen. Seine geschickte Themenwahl gestattete ihm, ein breites Panorama von Männern zu entfalten, die aus dem Fluss kletterten, sich am Ufer wieder anzogen, zum Kampf bereit machten oder schon davonstürmten. Klüger konnte man Leonardos ineinander verschränkte Vierergruppe aus Kämpfern in teils bizarrer Rüstung auf vier prachtvollen Pferden nicht ergänzen. Allerdings scheiterte Leonardo an einer dauerhaften Anbringung seines Freskos an der Wand, und Michelangelo vollendete nur seinen Karton in ganzer Länge. Diese in variantenreicher Technik durchgeführte Zeichnung im großen Maßstab wurde zur Schule der Welt, die viele Künstler kopierten und dadurch der Nachwelt überlieferten (Abb. 5). Die Motivvielfalt des Kartons war so groß, dass Stecher daraus auch einzelne Figuren und Gruppen im Nachstich verbreiteten. Man sieht: Beide Künstler...
