E-Book, Spanisch, 455 Seiten
ISBN: 978-959-304-347-2
Verlag: RUTH
Format: EPUB
Kopierschutz: 6 - ePub Watermark
Agramonte, Arturo (Camagüey, 1925- La Habana, 2003) Desde muy joven sus inclinaciones por el cine le condujeron a coleccionar información sobre las filmaciones cubanas, antes de desempeñar disímiles trabajos en el noticiario Royal News. Incursionó en el staff de Embrujo antillano (1945), La única (1952) y Mulata (1953), en la cual ascendió a operador de cámara. Integró como dolly man el equipo a las órdenes del célebre fotógrafo mexicano Gabriel Figueroa, en la filmación de La rosa blanca (1953), dirigida por Emilio Fernández. Intervino en el rodaje de La vuelta a Cuba en 80 minutos (1959), de Manuel Samaniego Conde. Al triunfo de la Revolución participa con la Dirección Nacional de Cultura del Ejército Rebelde en los primeros documentales: Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea, La vivienda, de Julio García-Espinosa y ¿Por qué nació el Ejército Rebelde?, de José Massip. El 26 de julio de 1959 es promovido a camarógrafo en el primer documental producido por el naciente ICAIC, Sexto aniversario, de García-Espinosa. Fue uno de los fundadores en 1960 del Noticiero ICAIC Latinoamericano, en el cual se desempeñó una amplia labor docente. Agramonte integró el jurado en numerosos festivales de cine y vídeo. Autor de Orientaciones para un principiante de cinematografía (1963) y de Cronología del cine cubano (1966), libro de obligada referencia y punto de partida de toda investigación sobre el cine de la isla, y coautor con Luciano Castillo de la monografía Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros (premio de investigación en el Concurso Caracol de la UNEAC y de Biografía en certamen convocado por la Editorial Ciencias Sociales). Colaboraciones suyas han sido publicadas en las revistas: UPEC, Fototécnica, Cuba Internacional, La Gaceta de Cuba, Revolución y Cultura y Cine Cubano, entre otras. Laureado con las distinciones Por la Cultura Nacional y Raúl Gómez García (Ministerio de Cultura), Félix Elmuza (Unión de Periodistas de Cuba) y Amistad Cubano-Mongola. Fue miembro fundador de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, de la UPEC y Miembro de Honor de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica. Castillo, Luciano (Camagüey, 1955). Crítico, investigador e historiador cinematográfico. Máster en Cultura Latinoamericana. Miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y de su Consejo Nacional. Colabora en revistas especializadas y tiene espacios sobre cine cubano en la radio, la televisión e internet. Ha sido jurado en diversos certámenes, entre ellos: Valladolid, Mar del Plata, Nueva York, La Habana, Cartagena, Lima, Guadalajara y Huelva. Ha publicado, entre otros, los libros: La verdad 24 veces x segundo (Ácana, 1989), Concierto en imágenes (Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, 1994), Con la locura de los sentidos. Entrevistas a cineastas latinoamericanos (Artesiete, 1994), Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros (Filmoteca de la UNAM, 1998), Entre el vivir y el soñar: Pioneros del cine cubano (Ácana 2008), la edición definitiva en cuatro tomos de Cronología del cine cubano (en coautoría con Arturo Agramonte, Ediciones ICAIC, 2012-2016), laureada con el Premio Nacional de la Crítica; Conversaciones con Jean-Claude Carrière (con Javier Espada, Ayuntamiento de Zaragoza, 2004), Carpentier en el reino de la imagen (Ediciones UNION, 2006) El cine cubano a contraluz, Editorial Oriente, 2008) El cine es cortar (con el editor Nelson Rodríguez, Ediciones EICTV, 2010), Trenes en la noche (Editorial Oriente, 2012), La biblia del cinéfilo (Editorial Arte y Literatura, 2015), Retrato de grupo sin cámara (Ed. Oriente, 2016), El misterio Buñuel (Universidad Internacional de Andalucía, 2017), Rogelio París, nosotros, el cine (Ed. ICAIC, 2018), así como en la colección Los Cuadernos de Cinema 23 (México): El indiscreto encanto de Buñuel y Titón contra los demonios (2018).
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Mucho más que una cronología
En 1966 Arturo Agramonte publicó una preciosa Cronología del cine cubano, editada por el ICAIC, y en 2008 María Eulalia Douglas completó aquel trabajo pionero con su Catálogo del cine cubano (1897-1960), divulgado por la Cinemateca de Cuba. Y ahora, con el título de Cronología del cine cubano (en tres tomos) aparece la investigación histórica de Arturo Agramonte y Luciano Castillo, una exhaustiva indagación que desborda la modestia de su título. Nos hallamos, en efecto, ante una monumental investigación hemerográfica y archivística, insólita en el panorama de la memoria de los cines nacionales. La catarata de sugerencias que ofrece la lectura de este libro casi podría generar otro volumen repleto de comentarios, pero me ceñiré aquí a algunas pocas reflexiones que me parecen relevantes desde el punto de vista de un historiador español del cine. La primera reflexión que me asalta se refiere a los orígenes del cine en la que se llamó Gran Antilla. El cine nació en Francia el mismo año en que murió José Martí y poco después de la desaparición del poeta cubano Julián del Casal (1863-1893), pionero del modernismo. Aunque Cuba padecía entonces una sumisión colonial, puede afirmarse que sus elites estaban en sintonía con lo más avanzado de la cultura europea. Las giras frecuentes de compañías teatrales españolas mantenían a la burguesía cubana al día de los gustos de la metrópoli, que por cierto se benefició del talento creativo de la dramaturga cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda, que vivió gran parte de su vida en España. Estas frecuentes giras teatrales implantarían, por otra parte, los gérmenes de sus dos grandes géneros cinematográficos futuros: la comedia y el melodrama. Uno puede imaginarse fácilmente a don Leonardo Buñuel —padre del genio surrealista— frecuentando las funciones ofrecidas por sus compatriotas sobre los escenarios. Y al referirme a la riqueza cultural autóctona, no puedo pasar por alto la contribución fundamental de músicos como Ignacio Cervantes (1847-1905), José White (1835-1918), José Marín Varona (1859-1912) y del imprescindible Ernesto Lecuona (1896-1964), a quien tantas veces recurrirá el cine sonoro. El cinematógrafo llegó a esa Cuba rica en contrastes culturales, llevado por la empresa Lumière, en vísperas del estallido de la guerra que la emanciparía de España y que en diciembre de 1898 traspasaría su tutela a los Estados Unidos. Casi parece un guiño de la historia que el primer cineasta cubano, José E. Casasús, iniciara sus actividades en ese crucial 1898. Y es bien sabido que la guerra hispano-cubano-norteamericana generó un manantial de falsos documentales estadounidenses, muchos de los cuales se conservan hoy en la Library of Congress de Washington, y más tarde se convertiría en un estimulante telón de fondo de no pocas ficciones cinematográficas. Ficciones que, naturalmente, hicieron fruncir el ceño a los censores españoles, quienes prohibieron o mutilaron films como The Bright Shawl (1923) de John S. Robertson o Masters of Men (1933) de Lambert Hillyer. El cine se convirtió en Cuba en un temprano espectáculo interclasista, que aunaba el prestigio de su cuna tecnológica francesa y sus contenidos populares. Pero su producción nacional padeció un prolongado pionerismo, aunque no tan dilatado como el de las otras repúblicas centroamericanas —como documenta meticulosamente María Lourdes Cortés en La pantalla rota—, gracias a la vitalidad de sus espectáculos escénicos y de variedades, a la mayor magnitud demográfica de su mercado local y, más tarde, a la relativamente temprana implantación de la radiofonía. Cuba ofrecía además luz natural todo el año y variedad de paisajes urbanos, rústicos y marítimos, que los productores norteamericanos no tardaron en aprovechar. Porque, en la competencia entre los empresarios franceses y norteamericanos por dominar las infraestructuras del cine cubano —como el sector de distribución—, muy pronto se impusieron los segundos. De hecho, como se explica en este libro, para los productores independientes rivales de Edison, Cuba (como Florida) fue atisbada como una acogedora alternativa de California, pero el clima húmedo del trópico y el riesgo de fiebres desaconsejaron el proyecto. Aunque no deja de intrigarnos la significativa producción norteamericana en la isla a principios de siglo, con títulos tan sorprendentes como In Old Madrid (1911), que dirigió Thomas H. Ince con Mary Pickford y Owen Moore, demostrando la polivalencia geográfica de «lo Spanish». Al fin y al cabo, Cuba fue pronto percibida como un plató menos conflictivo que el mexicano, sacudido por las convulsiones revolucionarias (1910-17). El «prolongado pionerismo» del cine cubano al que nos hemos referido sufrió una inflexión con la aparición del habanero Ramón Peón, activo desde 1920 y autor de títulos cimeros como La Virgen de la Caridad (1930) —de la que Georges Sadoul elogió «la autenticidad de sus decorados y de sus tipos sociales»— y de la mítica El romance del palmar (1938), melodrama con víctima femenina «caída en el cieno», que hizo de la carismática actriz Rita Montaner el pilar fundacional del star-system nacional, derrotando a la Imperio Argentina que la productora española Cifesa exportaba a los mercados de ultramar (al estallar la guerra civil española Imperio y el director Florián Rey, su marido, viajaron de La Habana a Berlín para ponerse al servicio del cine de Goebbels). Para entonces los estudios de Hollywood habían ya fabricado una imagen exógena y estereotipada del hedonista paraíso caribeño, poblado por casinos y burdeles inconfesados. Es cierto que no todo fue basura cosmética. Así, Cuban Love Song (1931), film de MGM dirigido por W. S. Van Dyke, con la mexicana Lupe Vélez y música de Lawrence Tibbett y Ernesto Lecuona fue, según Hervé Dumont, una historia a lo «madame Butterfly» muy apreciada por Bertold Brecht y que, según Sadoul, su argumento procedió de Vladimir Mayakowski. Pero Rumba (Paramount, 1935) de Marion Gering, con George Raft y Carole Lombard provocó, según el historiador Ángel Zúñiga, una protesta diplomática cubana. Es cierto que Cuba fue una provincia estadounidense en el campo del entertainment y que Hollywood banalizó sus estereotipos: el hedonismo, la pereza, el ritmo musical o la siesta entre las palmeras. Y esa visión fue favorecida por la «dictadura libertina» de Fulgencio Batista, como la denomina Kenneth Anger. Tal vez la imagen autocrítica más veraz de su reverso la ofreció John Huston en Key Largo (1948), basado en una pieza teatral de Maxwell Anderson, y en la que Edward G. Robinson interpreta al viejo gangster que acaba de abandonar su refugio cubano para intentar un asalto al mercado del crimen en Estados Unidos, como en los «viejos tiempos». ¿Pudo ser distinto el cine cubano? Federico García Lorca llegó a Cuba en marzo de 1930 con el guión de Viaje a la luna en el bolsillo, una presunta réplica de Un Chien andalou. Lorca había frecuentado al pintor cubano vanguardista Wifredo Lam en Madrid. Por entonces empezaba a florecer una vanguardia literaria en Cuba y Nicolás Guillén estaba a punto de publicar Motivos de son (1930). Pero la vanguardia cinematográfica fue casi un monopolio del eje París-Berlín, y Lorca, que tanto debió emocionalmente a la isla, no pudo llevar su sueño a la pantalla. Parece que el primer balbuceo sonoro del cine cubano, aunque rodado en 1929 en California, fue la frustrada Sombras habaneras/Bajo el cielo de La Habana/Noches habaneras. Fue un balbuceo de corto alcance y el cine sonoro acabaría siendo, como en Estados Unidos (Samuel Warner) y en España (Ricardo Urgoiti, patrono de Unión Radio y de Filmófono) un derivado de la tecnología electrónica de la radio. La radionovela se había iniciado en Cuba en 1932 bajo el rótulo «Radio Teatro Cubano». Y en este medio se agigantó la figura de Félix B. Caignet, «el más humano de los autores», según Reynaldo González. Creó al detective chino Chan Li Po (un eco del Charlie Chan ideado en 1925 por Earl Derr Biggers y que saltó al cine en 1931) y lo lanzó a las ondas en La serpiente roja, título de la versión cinematográfica sonora que dirigió Ernesto Caparrós en 1937, el mismo año en que José Lezama Lima publicaba Muerte de Narciso. ¿Fecha tardía? Solo relativamente, si se piensa que el cine mudo soviético pervivió hasta 1934 y el japonés hasta 1936. Con el cine sonoro se incrementó la ósmosis, ya establecida, entre el cine cubano y el mexicano, que ejerció como «hermano mayor». Y esta colaboración llevó también a la isla a profesionales refugiados políticos de la guerra civil española, pero también a refugiados comerciales (como Sarita Montiel). Los autores de este libro nos informan que en 1940 Cuba era ya el cuarto país con más salas de cine en Latinoamérica, detrás de Brasil, Argentina y México. Y en los años de posguerra, en el umbral de los balbuceos televisivos, Félix B. Caignet vuelve a dar un empujón con su radionovela El derecho de nacer (1948), llevada a la pantalla en una producción mexicana con gran participación cubana por Zacarías Gómez Urquiza, con Jorge Mistral, Gloria Marín y Martha Roth. Apogeo del «melodrama católico» de éxito lacrimoso universal —incluida España—, emparentado, por cierto, con los «melodramas maternales» del prolífico gallego Juan Orol, que llegó de niño a La...
